В этом отношении Брейгель, конечно, революционер. Его Святое семейство помещено в самое сердце зимы. Водоёмы скованы льдом, пространство охвачено снежными хлопьями; люди заняты традиционными зимними промыслами: дети катаются на коньках и санях, перебрасываются снежками, взрослые кучкуются у открытого костра, тащат провиант по льду, готовятся к продолжительным заморозкам. А вот у таверны зачем-то столпилась тьма народа, над их головами висит рождественский венок – любимый Брейгелем приём анахронизма. Почему анахронизма? Потому что Спаситель ещё не родился, Он ещё одно с Марией, которая здесь же, прямо на переднем плане полотна: едет на ослике, укутанная в небесного цвета тунику. Да, мы незаметно переместились к первой интересующей нас картине из так называемого зимнего вифлеемского цикла Брейгеля, к «Переписи в Вифлееме».
Картина Питера Брейгеля Старшего "Перепись в Вифлееме". Фото: Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
То обстоятельство, что мы вот так сразу и не обратили внимание на Святое семейство, а немножко поблуждали взглядом по отдельным сценкам полотна, обусловлено другим любимым приёмом Брейгеля. Прятать от зрителя самое важное, смыслообразующее, причём прятать на самом видном месте – либо по центру, как это сделано, например, с фигурой Иисуса в «Несении креста», либо на переднем плане, как это сделано в «Переписи». Собственно, если бы перед просмотром картины мы бы не прочли её название, то нам бы понадобилась вся наша культурологическая интуиция, чтобы опознать в двух персонажах – одних из десятков, а то и сотни других – Святое семейство. Вне контекстуализации, данной названием, мы видим лишь обыкновенную семейную пару, которые так же, как и многие другие фигурки, стремятся к упомянутой таверне.
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Перепись в Вифлееме". Фото: Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
Что же происходит в этой таверне? В распахнутом окне мы видим опрятного господина в мягкой зелёной шапочке и тулупе, собирающего деньги с простого народа, у которых ни шапок, ни тулупов; на стене таверны прибита дощечка с изображением коронованного двуглавого орла – это герб Габсбургов, династии правителей Римской империи. И тут мы понимаем, что табличка с названием картины нас немножко обманула, что никакой перед нами не Вифлеем, а один из городков Нидерландов – земли, которая в 1556 году – за несколько лет до создания «Переписи...» – перешла во владение испанской короны, то есть той самой династии Габсбургов. Это обстоятельство усугубило экономические и религиозные противоречия между населением Голландии и администрацией Рима, что, в свою очередь, позволило Брейгелю выстроить систему аллюзий на евангельские события. С момента рождения Спасителя прошло без малого шестнадцать веков, а на земле всё так же сильные властвуют над слабыми, причём сильные носят ровно то же имя, что и сотни лет назад – Римская империя. Так в полотнах Брейгеля перемножаются между собой историческое и метафизическое пространство: время идёт, меняются декорации и обстоятельства, но суть истории остаётся прежней: богатые богатеют, бедные беднеют, а где-то там, в самом уголке мира, в совершенной безвестности происходит вселенское торжество – рождается Спаситель.
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Перепись в Вифлееме". Фото: Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
«Хаос лиц, и не видно тропы в Вифлеем из-за снежной крупы…»
Но не только экономические проблемы усугубляли противоречия между испанской короной и жителями Нидерландов. Вместе с нарождающимися буржуазными волнениями соседствовали и волнения религиозные. Речь идёт, конечно, о расцвете протестантизма и, соответственно, ужесточении гонений на религиозных вольнодумцев со стороны католической церкви.
Для уяснение этого противоречия обратимся к центральной картине вифлеемского цикла – «Поклонению волхвов в снегу». Именно этому полотну приписывают славу первого изображения снегопада в европейской живописи. Несмотря на фактологическую неточность, указанную выше, слава эта всё же заслужена: Брейгель изображает не сам природный факт снега, но его феноменологию, укоренённую в человеческом восприятии. Снег, в особенности снегопад, смягчает, укрывает, притушёвывает; явное, или, вернее, привычное, а потому пропускаемое, незамечаемое, делает тайным, сокровенным.
Картина Питера Брейгеля Старшего "Поклонению волхвов в снегу". Фото: Kunsthistorisches Museum, Austria
Эти свойства снега в пересечении с художественным талантом Брейгеля как нельзя лучше работают и на философию его живописи: торжество поклонения волхвов укрыто снегом и тем самым уравнено с прочими событиями полотна: с плещущейся в вёдрах водой, взятой из проруби, с караваном ослов, с бредущими вдаль солдатами, с толпой у костра, с женщиной, которая движением руки предостерегает свою дочь от игр на льду. Здесь так же, как и в «Переписи в Вифлееме», священное событие – лишь одно из прочих событий.
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Поклонению волхвов в снегу". Фото: Kunsthistorisches Museum, Austria
Но Брейгель нисколько не желает умалить всю значимость евангельского повествования. Он лишь требует от нас пристальности взгляда, включённости внимания. Рождество Христа творится в тишине, в покое, в неизвестности, оно скрыто от зрителя падающим снегом – но тем явственней для нас становится его значимость, сакральность, неизмеримая никакими внешними мерками. Прибегая к словам евангелиста, мы бы могли так обозначить истину живописи Брейгеля: «Чему уподобим Царствие Божие? или какою притчею изобразим его? Оно – как зерно горчичное, которое, когда сеется в землю, есть меньше всех семян на земле; а когда посеяно, всходит и становится больше всех злаков, и пускает большие ветви, так что под тенью его могут укрываться птицы небесные».
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Поклонению волхвов в снегу". Фото: Kunsthistorisches Museum, Austria
Но вернёмся к упомянутым выше религиозным противоречиям. Ещё один характерный приём Брейгеля – деление своих полотен на две части, как бы отражающие друг друга. Самый наглядный пример – «Битва карнавала и поста», но нечто подобное мы наблюдаем и в «Переписи»: левую часть полотна занимает сцена сбора налогов, правую – игры на льду. И в «Поклонении волхвов в снегу» в левой части происходит собственно сцена поклонения, а в правой части мы видим... оставленное, разрушенное, занесённое снегом здание, судя по арочным окнам – церковь, которую от полного уничтожения оберегает лишь приставленная к стене деревянная балка.
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Поклонению волхвов в снегу". Фото: Kunsthistorisches Museum, Austria
И здесь вновь перед нашими глазами всплывают историко-политические аллюзии. Спасаясь от гонений инквизиции, протестанты вынуждены были перенимать опыт христиан первых веков: собираться в малозаметных, скрытных местах, в лесах, сараях и, вполне возможно, в хлевах. Примерно в таких же хлевах, в каком некогда родился Спаситель. И если мы примем тезис о симпатиях Брейгеля к протестантизму – доподлинно нам об этом неизвестно, прямых доказательств нет – то среди множества прочих смыслов мы видим и смысл вполне злободневный: противопоставления хлева, в котором происходит Рождество, католическому храму, оставленному людьми.
«Знал бы Ирод, что чем он сильней, тем верней, неизбежнее чудо»
Просмотр последней картины цикла, «Избиение младенцев», следует предварить небольшой историей, повествующей о её судьбе. Дело в том, что картина предстаёт перед нами не совсем в том виде, в котором её задумал художник. Свои коррективы в «Избиение» внёс человек, которого звали Рудольф II, он был императором всё той же Римской империи Габсбургской, покровительствовал искусству и яростно боролся с протестантизмом. В конце XVI века Рудольф II выкупает крупнейшее в мире собрание работ Питера Брейгеля-старшего, что, кстати, заставляет нас лишний раз задаться вопросом о якобы бросающихся в глаза протестантских симпатиях Брейгеля: едва ли образованный ревностный католик, коим был Рудольф II, смог бы закрыть глаза на подобное вольнодумство.
Картина Питера Брейгеля Старшего "Избиение младенцев". Фото: Royal Collection Trust, UK
Впрочем, это ещё не конец истории. Среди прочего в приобретённом императором собрании было и интересующее нас «Избиение младенцев». А теперь я предлагаю вам всмотреться в это полотно и попытаться найти там, собственно, избиваемых младенцев. Скажу сразу: вряд ли у вас это получится. Вы увидите, что взамен детей на картине страдают тюки, бочки, горшки, индюшки, гуси и ослы. Что всё это значит, неужели Брейгель настолько волен в интерпретации священных событий?
Для ответа на этот вопрос нам следует немножко приподнять наш взгляд от сцен избиения и взглянуть на срединный план и на скопившийся там отряд рыцарей. Посмотрим также и на возведённые ввысь копья – очень характерная примета построения так называемых пикинеров в составе «терции» – известной боевой тактической единицы испанских войск. Подобное построение мы можем увидеть на картине Веласкеса «Сдача Бреды» или, например, на гравюре Маттеуса Мериана Старшего. Отсюда можно сделать вполне твёрдый вывод, очевидный для голландских современников Брейгеля, не раз и не два сталкивавшихся с отрядами испанских войск в своём городе: на полотне изображены солдаты самого правителя Римской империи Габсбургов.
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Избиение младенцев". Фото: Royal Collection Trust, UK
Конечно, это решение художника не могло не вызвать негодования самого императора. Вероятно, поэтому Рудольф II принимает суверенное решение заменить младенцев, избиваемых солдатами, на животных и снедь. Испанский солдат, может быть, и способен на грабёж, но никак не на убийство детей.
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Избиение младенцев". Фото: Royal Collection Trust, UK
Но вернёмся к мысли и образам самого Брейгеля. Мы видим, как художник, строго следуя логике осады, организует пространство картины: у родителей, которые хотели бы спасти своих детей, просто нет никакого шанса – пути отхода перекрыты отрядом пикинеров. Таким образом, на переднем плане картины организуется как бы выделенная из прочего пространства сцена, на которой и происходит основное действие – избиение младенцев. Впрочем, солдаты не только отбирают детей у родителей, но и врываются в их дома. И некоторые жители нидерландского «Вифлеема» помогают им в этом деле: указывают направление, придерживают оружие, сторожат лошадей. Всё как и сотни лет назад: опасаясь за сохранность собственной шкуры, люди готовы трижды отречься от своих братьев.
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Избиение младенцев". Фото: Royal Collection Trust, UK
Но не будем заканчивать на столь печальной ноте, а лучше повторим озвученный выше вывод. В своих полотнах Брейгель как бы перемножает между собой метафизическое и историческое пространство: евангельские события вдруг становятся страшно актуальными, насущными. В то же время и сама современность обретает сакральное звучание: на долю современников выпадает ровно та же участь, что некогда постигла их далёких предков: те же страдания и испытания, но и та же радость.
Фрагмент картины Питера Брейгеля Старшего "Избиение младенцев". Фото: Royal Collection Trust, UK
Философия Брейгеля – это не просто отвлечённая интерпретация его живописи, но принцип, организующий и подчиняющий себе самое пространство полотен. Пожалуй, вернее всего этот принцип можно было бы выразить словами Паскаля: «Иисус будет терпеть муку до скончания света. Всё это время не должно спать».