Свистит холодный балтийский ветер, заставляя семенящую позади государя свиту кутаться в свои дурацкие камзолы в тщетной надежде спастись от ледяного вихря перемен, но государю-реформатору все нипочем – с непокрытой головой идет он творить историю, строить Петербург, вытаскивать заспанную Россию из ее вековечного болота. Такой Петр нравится всем. Имперцам – за воплощение стальной и несгибаемой поступи империи, западникам – за столь зримое торжество западных идей на фоне вечной российской грязищи, патриотам-славянофилам – за широкую природную мощь русского государя...
Но никому и в голову не придет пожалеть свитских чиновников – безликих канцелярских крыс, жалких и комичных одновременно. Так им и надо, злорадно хихикает зритель, привыкший видеть в любом чиновнике врага и казнокрада... Между тем именно свита и является главным персонажем картины Серова, ее действующим лицом. Убери свитских чиновников, и мы увидим бодрого Петра на утренней прогулке. Все-таки не зря древние говорили: «Короля делает свита».
Серов хорошо знал и понимал это выражение, ведь он и сам занимал в придворной свите далеко не последнее место.
Мы уже рассказывали о его биографии. Отец художника – Александр Николаевич Серов – был знаменитым в то время композитором и преподавателем музыки, который в возрасте 43 лет женился на своей 17-летней ученице Валентине Семеновне Бергман по причине неожиданной беременности. Ребенок явно тяготил супругов, мешая им вести привычный богемный образ жизни. Когда же Александр Николаевич скончался, Валентину исполнилось всего 6 лет. Молодая вдова, почувствовав себя свободной женщиной, отправилась покорять Париж, отдав сына на обучение художнику Илье Репину – другу семьи, который тоже жил в то время во Франции.
Именно Илья Репин и воспитал Валентина Серова как собственного сына, он ввел его и в художественные круги (проще говоря, в тусовку), он же обеспечил своего воспитанника первыми заказами. Он и научил Серова дружить с влиятельными персонами, добиваясь их расположения и выгодных заказов.
Искусствовед и художник Игорь Грабарь описывал характерный эпизод, случившийся летом 1889 года, то есть через два года после возвращения юного Серова из Италии, когда он триумфально ворвался в московскую художественную жизнь со своей картиной «Девушка с персиками». В те годы Репин работал над портретом Софьи Михайловны Драгомировой, дочери киевского генерал-губернатора Драгомирова – того самого Драгомирова, которого Илья Репин чуть раньше изобразил в роли казачьего атамана на картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Дочь Драгомирова, как и полагается «золотой молодежи», жила в Петербурге, куда часто приезжал «подкормиться» на заказах сам Репин. «Помню, что, приехав однажды на сеанс к Репину, я застала там неизвестного господина, с которым меня познакомил Репин, – вспоминала Софья Михайловна. – Побродив вокруг меня и посмотрев на меня исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Он работал над ним все время, пока оставался в Петербурге…. Валентин Александрович уехал в Москву, не докончив моего портрета, и, передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица. Думаю, их легко узнать, но, насколько помню, им была дописана только рубаха».
Серовский портрет вместе с работой Репина долгое время находился в доме генерала Драгомирова, отца Софьи Михайловны, в Киеве. «Гости, – пишет Грабарь, – всегда справлялись о репинском портрете: "Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?" Гостя водили показывать портрет. "А это кто писал?" – спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. "Это так, один ученик Репина". Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: "А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?" И уж потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: "А это чей?"»
Именно с подачи Репина Валентин Серов вошел и в узкий круг придворных художников, которых еще с петровских времен именовали «гофмалерами».
На Руси царские художники всегда занимали особое место. В жанре парсуны (парсуна – это искажённое латинское слово persona) работал, например, «изограф» Карп Золотарёв, мастер Золотописной палаты, автор проекта иконостаса Крестовоздвиженской церкви Московского кремля.
Государь Петр Великий, вводивший в России европейские порядки, привез с собой и моду на западных светских художников. И первым царским художником стал венский художник Иоганн Готфрид Таннауер, который, согласно «Табели о рангах», стал именоваться «гофмалером». Деятельность гофмалераТаннауера при петербургском дворе была широка и многообразна: он писал портреты и миниатюры, трудился над эскизами новых ливрей, маскарадных одежд, фейерверков, оформлял кареты и экипажи, золотил решетки, декорировал мебель и даже ремонтировал часы – впрочем, такой универсализм придворного мастера был обычным делом для тогдашней Европы. Интересно, что по своему формальному положению в придворной иерархии чин живописца занимал низшее положение – примерно как лейб-медик, повар или прачка. Но в определенном смысле гофмалер был среди самых приближенных слуг, каждый день имевших доступ к императору.
После Таннауера чин гофмалера занял французский живописец Луи Каравак, который успешно пережил все дворцовые перевороты, а при императрице Елизавете Петровне стал еще и официальным цензором российского двора: по тогдашним законам, все «вольные» изображения царствующей особы, не прошедшие «апробацию» (утверждение) императорского гофмалера, объявлялись незаконными и подлежали уничтожению. Мастерская же Каравака работала без продыху: по велению императрицы он должен был снабдить ее портретами все европейские столицы. Интересно, что вместе с Караваком при дворе работал еще один гофмалер, немец Георг Христоф Гроот, изображавший «веселую Елизавет» в самых разных образах и облачениях: то в виде всадницы в мундире Преображенского полка, то в маскарадном костюме, то и вовсе в виде обнаженной богини. Конечно, это были картины для «своих», для узкого придворного круга: представляя царицу обнаженной, немецкий художник допускал невиданное в глазах русских православных людей кощунство и незнакомую доселе вольность. Но сам факт появления таких картин говорит о многом – прежде всего о том, что парадная официозность наскучила и самим монархам, стремившимся показать себя не только в виде раззолоченного символа государственной власти, но и как просвещенного человека. Например, самым любимым портретом Екатерины Великой была работа русского художника Михаила Шибанова, который представил императрицу в обычном дорожном костюме. Екатерина Великая была в восторге от этого портрета и дарила его копии всем друзьям.
С той поры при российском дворе и появилось два класса «гофмалеров»: одни – для официальной государственной хроники, другие – для себя и узкого круга приближенных лиц.
Так, в конце XIX века при дворе в Петербурге блистал Михаил Александрович Зичи – вернее, Михай Зичи, уроженец Австро-Венгерской империи, более 30 лет служивший российскому престолу. Конечно, временами при дворе кормились и другие художники – например, Жорж Беккер, несколько лет писавший монументальное полотно с изображением церемонии коронации Александра III и императрицы Марии Федоровны, но никто из них не мог соперничать с Михаилом Александровичем. С 1859 года, то есть еще с царствования Александра II, Зичи был бессменным хроникером парадной и повседневной жизни монарших особ. Зичи моментально и с фотографической точностью зарисовывал сценки придворных балов, делал детальную опись изображенных лиц, писал и театральные представления, и парады, и сценки императорской охоты, особенно охотно он рисовал и карикатуры на придворных.
Понятно, что Николай II, с детства окруженный лучшими образцами мировой живописи, весьма прохладно относился к подобным «фотографическим» рисункам. Следуя мировой моде, он все чаще обращал внимание на авангардных художников – например, на передвижников Крамского и Маковского. И, разумеется, на блиставшего в свете Илью Репина.
Первый свой «царский» заказ Илья Ефимович получил в 1884 году. Дворцовая канцелярия поручила написать картину «Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». До самой революции это полотно висело в первом зале второго этажа Большого Кремлёвского дворца.
Сразу же после коронации в 1894 году уже сам Николай II заказал Илье Репину картину «Бракосочетание императора Николая Александровича и императрицы Александры Фёдоровны», а также несколько портретов, в том числе и портрет в простой солдатской форме на фоне дачной веранды.
Разумеется, Репин составил протекцию и своему воспитаннику. Еще в 1892 году Серов по рекомендации Репина получил от харьковского дворянства заказ на большую картину, изображающую императора Александра III и его семью в момент вступления в зал харьковского Дворянского собрания. Затем он получает заказ на портреты великих княжон Ксении Александровны и Ольги Александровны.
В 1896 году Серов пишет свой знаменитый эскиз «Миропомазание Императора Николая Александровича». В отличие от всех придворных живописцев, Серов выбрал самый удивительный ракурс – он показывает происходящее сбоку, словно глазами простого церковного служки, выглядывающего из-за алтаря. Что характерно: лиц царя и митрополита Палладия, помазавшего царя, не видно – все смазано, все как будто бы растворено в удушливом золотом сиянии. Неудивительно, что придворные советники не одобрили написание этой картины, и эскиз так и остался эскизом. Но Серова запомнил сам император, ведь этот угрюмый художник совершенно точно передал все эмоции самого Николая, которому все происшедшее в соборе казалось, как он писал в дневниках, настоящим сном – зыбким и нереальным.
В 1897 году Серов получает заказ на свою самую знаковую картину: «Портрет великого князя Павла Александровича». Художник должен был сделать конный портрет: великий князь Павел Александрович был в то время только что назначен командующим Первой гвардейской кавалерийской дивизии. Вообще-то Павел Александрович, как вспоминали придворные, был самым беззаботным из всей императорской фамилии, «он хорошо танцевал, пользовался успехом у женщин и был очень интересен…». Но на картине Серова мы видим перед собой спешившегося князя – сурового и безжалостного ландскнехта с плотно сжатыми губами и холодными оловянными глазами. Самая яркая деталь картины – сверкающая золотом кираса великого князя, которая, словно магнитом, притягивает к себе все взоры посетителей Третьяковской галереи.
Разумеется, великий князь остался весьма недоволен работой Серова, но в 1900 году картина получила золотую медаль на Парижской выставке. Князь был вынужден смириться с картиной, тем более что Серов стал практически официальным придворным художником Николая II. Он пишет портреты и Александра III, изображая грозного российского самодержца в виде подбоченившегося русского барина-хитрована. Он пишет самого Николая II, заставляя государя позировать ему – неслыханная наглость для всех прочих гофмалеров.
Причем сам Серов к своим августейшим работодателям не испытывал ни малейшего пиетета и подобострастия. Известен эпизод, когда во время работы Серова над портретом императора Николая II в комнату вошла императрица Александра Федоровна. Встав позади художника, она, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала указывать удивленному Серову на погрешности в рисунке.
– Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.
В ответ Серов лишь поклонился царице, затем подал ей палитру:
– Так вы, Ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше – слуга покорный.
И – небывалый случай! – императрице пришлось извиниться перед дерзким художником, заставившим весь мир уважать свой талант и свою способность увидеть в человеке целый мир и этот мир выразить всего несколькими штрихами. «Портреты Серова срывают маски, – утверждал поэт Валерий Брюсов, – которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всею жизнью, всеми утаенными от других переживаниями». Когда художника упрекали в шаржировании, он отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, – чем я-то виноват. Я только высмотрел, подметил».
Игорь Грабарь однажды вспоминал о своем разговоре с Валентином Серовым:
– Что же, довольны вы своими работами?
– Что я? Забавно, что они довольны, – сказал он, ударяя на слове «они».
Все изменили события 1905 года и расстрел мирной демонстрации в Петербурге.
Серов рвет все связи с двором, забрасывает несколько выгодных заказов. Вместо этого он входит в редакцию революционного сатирического журнала, рисует антиправительственные листовки. Наверное, для психологов здесь нет ничего нового: с кого кормлюсь, от того подсознательно и хочу освободиться, изобретая для этого всяческие аргументы.
Финал революции погружает Серова в депрессию и хандру, из которой его выводит лишь известный издатель и книготорговец Иосиф Кнебель, задумавший к 300-летию Дома Романовых выпустить серию наглядных школьных пособий «Картины по русской истории». К своей задумке он привлек самых известных художников: Александра Бенуа, Ивана Билибина, Аполлинария и Виктора Васнецовых, Мстислава Добужинского, Бориса Кустодиева… И, конечно же, Валентина Серова – самого известного и самого скандального живописца Петербурга.
Кнебель заказал нарисовать что-нибудь про Петра Великого, и Серов с энтузиазмом схватился за это предложение, решив в одной картине дать исследование всей российской власти. Со свойственной ему основательностью он взялся запечатлеть образ «настоящего» Петра, не приукрашенного и не припудренного.
Художник работал над картиной осень и зиму 1907 года. Трудился в архивах и запасниках Эрмитажа, зарисовывая в разных ракурсах посмертную маску Петра, посещал исторические лекции, без устали занимаясь рутинной подготовительной работой, став в итоге настоящим знатоком петровской эпохи.
Академик Игорь Грабарь, автор первой монографии о Валентине Серове, записал и сохранил для нас слова живописца: «Обидно... что Петра, этого человека, в котором не было ни на йоту тщеславности, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека… В лице у него был постоянный тик, и он вечно «кроил рожи»: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек, и как страшен он был тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище с беспрестанно дергающейся головой. Увидит его рабочий – хлоп в ноги! Петр тут же его дубиной по голове ошарашит: «Будешь знать, как кланяться, вместо того чтобы работать!» У того и дух вон. Идет дальше. А другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что и виду не надо подавать, будто царя видишь, и не отрывается от дела. Петр дубиной укладывает и этого на месте: «Будешь знать, как царя не признавать». Страшный был человек...»
Именно такой момент и изображен на картине «Петр I»: царь-самодур с дубинкой в руке идет к месту стройки своего детища – «Санкт-Питербурха». Небольшие детали картины – в частности, шпиль первой деревянной Петропавловской церкви и звезда ордена Св. апостола Андрея Первозванного на груди царя – позволяют точно датировать время действия: это весна 1704 года. Именно тогда Петр повелел разрушить только что отстроенный город. Дело в том, что несколько сотен дворянских семей, которым Петр царским указом повелел жить на берегах Невы, построили типичный русский город – усадьбы, огороды, кривые улицы, описывающие круги вокруг центральной площади. Ярости Петра не было предела: он же повелел строить не вторую Москву или Тверь, но новый Амстердам – то есть европейский город с прямыми «прошпектами», с набережными, выстроенными вдоль рек и каналов. Именно поэтому позади Петра и бежит с огромной канцелярской папкой гофмалер Иоганн Таннауер, нарисовавший первый план будущей столицы.
Взбешенный император повелел снести город и построить новый. Всех же, кто посмеет сопротивляться сносу, царь повелел безжалостно казнить.
Посмотрите еще раз на толпу придворных, бегущих за царем. Это не просто его приближенные сановники, – это все мы. Скрюченные, сгорбленные, из последних сил мы, по колено в болотной жиже, бежим за нашим царем-психопатом, который, не зная сомнений и жалости, шагает навстречу своим призрачным фантазиям…
Это ли не лучшая метафора России?
P.S. Сдав рисунок в издательство Кнебеля, Серов уехал лечиться – у художника было запущенное заболевание легких. Вместе со Львом Бакстом они поехали в Грецию. Маршрут лежал через Константинополь в Афины, Дельфы, Олимпию, Микены, на острова Крит и Корфу. Обычно угрюмый Серов сообщал по приезде в Афины: «Акрополь – Кремль афинский – нечто прямо невероятное. Никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов…» Особенно же поразил Серова Крит, где археолог Артур Эванс только что откопал Кносский дворец, явив миру потрясающие образцы «доисторического модерна». Именно под влиянием Кносса Валентин Серов и нарисовал свою самую загадочную картину: «Похищение Европы» (вернее, не одну картину, а целых три). Как вспоминал сам Бакст, Серов мечтал на основе древней эллинской живописи создать новое искусство для России, живопись света и радости. Увы, новой серии работ не получилось – в 1911 году художника не стало.
