Михаил Врубель – трагический гений, его «Демон» – живопись мирового уровня.
Мизаил Врубель. ДемонВрубель хотел писать и написал именно Демона, не чёрта, не вестника ада. Это лермонтовский «печальный Демон, дух изгнанья», но в то же время – все-таки не иллюстрация к Лермонтову, а новый образ. В герое Врубеля – неизбывная тоска, у него мучительное состояние духа: есть избыток сил, но их некуда и незачем прикладывать. Живописные средства здесь радикально отличаются от нестеровских: при пугающей конкретности фигуры Демона пространство условное, на заднем плане картины как будто мозаичный набор цветовых вспышек, придающих образу крайнее напряжение. Но Нестеров – это 1916-й год, а Врубель – почти на 20 лет раньше, 1890-й! Так неожиданно перехлестываются исторические пласты: кто-то во втором десятилетии ХХ века году ещё лирически смотрит в прошлое, а кто-то в конце XIX-го уже прозревает будущие реальности и пугающие духовные глубины.
Верхняя часть головы Демона как будто срезана рамой. Это не значит, что художник не рассчитал масштаб изображения. Он сделал так потому, что вставать Демону некуда, даже если он бы этого захотел. Но тот и не пытается встать, оставаясь вечно в состоянии печального томления. Здесь нет ощущения мрака, грядущей гибели и чего-то еще в этом роде. Но состояние безысходности главного героя картины в сочетании с невероятно красотой его юного тела, почти иконописной лазурью одежды и яркими вспышками каких-то каменных соцветий на светло-багровом фоне – это какая-то иная Россия…
Тем более, что «Демон» у Врубеля не один, их три. Есть еще «Демон летящий» и «Демон упавший» – тоже не манифестация зла, но в них становится еще более очевидной трагедия творчества, невозможность взлета к небу...
Демоническое начало в другой своей ипостаси ярко проявилось в творчестве Филиппа Малявина. Это замечательный художник, очень яркий, можно сказать – огненный. Его русский хоровод – самая настоящая вакханалия. В связи с этим вспоминается вышедшая примерно в это же время книга акад. Ф. Ф. Зелинского, где тот описывал древнегреческие мистерии. В ней есть и рассказ о том, как вакханки, опьянённые отчасти вином, отчасти просто самим общим действием мистерии, священным хороводом, который способствовал впадению в транс, руками рвали в клочья всё, что им попадалось на пути – например, стадо коров. Знаменитый певец Орфей так пострадал от вакханок.
Филипп Малявин. ВихрьПосмотрите на «одухотворённые» лица русских баб, пустившихся в пляс. Оцепенелость, отключенность от происходящего – настоящий транс! Это такой демонизм, рядом с которым врубелевский «Демон» кажется, и вправду, ангелом, скорбящим о своем падении. Датируется картина Малявина 1905-м годом. Вот где показала себя Россия! Это даже не предчувствие революции, это она сама, ее дух – выход энергии не созидательной, а разрушительной. Пока еще без крови, хотя, вообще-то, здесь могу быть и кровавые ассоциации, Как метко было сказано Блоком: «… от дней свободы / кровавый отблеск в лицах есть»! Живопись Малявина – огромной силы, зритель, даже не желая того, вовлекается в это состояние, как бы пьянеет. Есть воспоминание Бердяева о том, как его друг-поляк охарактеризовал в нескольких словах русскую революцию: «Дионис прошёл по русской земле». Малявин остро это почувствовал и выразил. Картина не случайно называется «Вихрь». Ни старой Росси, ни ее церкви здесь нет места.
Зато церковь как храм занимает большое место в творчестве Аристарха Лентулова. Этот храм узнать легко, правда? Конечно, перед нами собор Василия Блаженного. Неужели художник его «взорвал»?! Может быть, он пророчествует о будущих страшных временах (есть сведения, что и этот храм был предназначен к сносу)? Нет. Картина написана в 1913 году, задолго до начала разрушения храмов. Лентулов не имел в виду никакого взрыва, он просто окончательно превратил храм в эстетический объект, и этим показал его лучше, чем в оригинале – с его точки зрения.
Аристарх Лентулов. Храм Василия Блаженного.В то время первая русская революция уже давно захлебнулась и даже во многом забылась. Была эпоха декаданса, утонченной красоты: Бенуа, Сомов, тот же Врубель и многие другие – Серебряный век русской культуры. Изыск, новое вдохновение! И в тоже время совершенно ясно, что ни прежней России, ни ее церкви уже нет в сознании культурной элиты, а если и есть, то она где-то даже не на втором плане бытия, а за ним, в области чистой эстетики. Правда, интеллигенция именно в это время начинает всерьез интересоваться и Церковью, но это делают единицы.
Но и буйство, и многосложность форм в искусстве довольно быстро надоели. Захотелось подняться выше, сделать, как сейчас говорят, «супер». Отсюда течение, получившее название «супрематизм», т.е. лучший, находящийся на вершине. Здесь изображение будет более чем строгим: ни буйно пляшущих баб в развевающихся сарафанах, ни церквей, которые разлетаются на запчасти...
Казимиру Малевичу, основателю этого течения, традиционная русская культура была глубоко чужда. Тем не менее, он часто пользовался формами, навевающими какие-то воспоминания о древности. У него есть много стилизаций под иконы, это безликие крестьянские головы под «Нерукотворный Спас». Порой у него мощно звучат чисто геометрические формы – как его знаменитый «Черный квадрат» или как этот красный крест на чёрном фоне, к образу Креста-Распятия отношения, конечно, не имеющий. Все сильно и выразительно в художественном плане, но в духовном – это «великое ничто», великая пустота или, как писал о современной ему живописи, начиная с Пикассо, Н. Бердяев – «осколки и клочья старой плоти мира». Это, несмотря на кажущийся радикализм футуристов в живописи, очень грустно, и сам Малевич закончил жизнь трагически, в духовном тупике.
Казимир Малевич. Крест крест на черном фонеОтступив немного назад от супрематизма, посмотрим на оборотную сторону художественного процесса. В этом нам поможет когда-то великий Илья Репин своей картиной «17 октября 1905 года» . Можно было бы эту картину показывать рядом с малявинскими бабами. Но они – народ простой, да еще и находящийся под действием экстатического танца, а на репинской картине изображена идущая своеобразным «красным крестным ходом» элита, образованные слои населения России! Не бедные крестьяне, не нищие бродяги и калеки – интеллигенты, чиновники и даже генерал (правда, он в сильном смущении). Зато гимназисты справа на переднем плане – просто в экстазе. А каковы дамы! Вот одна такая дама – в красном платье, с красным букетом в руке и вытаращенными глазами. В центре полотна изображен явно интеллигентного вида мужчина, который вопит, наверное: «Ура! Мы победили!». Но это – совсем еще не революция, а всего лишь реакция на октябрьский царский манифест 1905 года. Репин показывает буквально истерический восторг народа по поводу дарованной ему манифестом свободы.
Илья Репин. Манифест 17 октября 1905 г.Зря ехидничали современники: «Царь испугался, издал манифест: / мертвым свободу, живых под арест». После этого манифеста была создана первая Государственная дума с очень сильной программой реформ, вскоре, правда, распущенная царем.... Была дана и свобода вероисповедания, прекратились гонения на инако- (неправославно) верующих. Так что победа была реальной – да, победили!
Но «победители» на картине Репина не внушают большого доверия и, главное – радости и надежды. Кажется, они подумали, что достигли царства – не небесного, а своего, земного, и значит – всем предыдущим «темным векам» наступил конец. Но в христианской традиции конец настанет только после Второго Пришествия Христа и последнего, «Страшного» суда. А Россию в том же 1905 году ожидала кровавая революция ...
По поводу этой революции, как и следующей, февральской 1917-го, было написано много разных стихотворений. Вот строчки одного из них, удивительно хорошо подходящие репинскому полотну:
«C красным знаменем вперед
Оголтелый прет народ» ...
Написал его совсем не поэт, а человек более чем далекий от искусства – Владимир Пуришкевич, монархист, черносотенец, антисемит, один из убийц Распутина. Но и он почувствовал эту оголтелость, темноту, которую не могли скрыть красные знамена.
Репин пишет эту картину не по свежим впечатлениям, она была закончена только в 1911 году, спустя 6 лет. Художник имел возможность над ней подумать, он много работал над эскизами и не нашел ничего лучше, как сделать парафраз своего же «Крестного хода в Курской губернии». Но здесь церковь не присутствует вообще, кажется, что ее в этой толпе просто быть не может.
На самом деле, пусть не в 1905-м, но в феврале 1917 года, священники и даже епископы ходили в таких толпах с красными бантами, люди носили иконы, украшенные красными полотнищами. Россия, церковь и революция смешались вдруг в каком-то противоестественном действе ...
Когда читаешь у Бунина: «Россию, которую мы потеряли, не вернешь», или Шмелева, писавшего о какой-то идиллически-прекрасной России, когда видишь пейзажи Шишкина и Левитана и сравниваешь все это с тем, что мы увидели у Репина и далее, понимаешь: там во многом была реальность, а совсем не только идиллия. Конечно, рядом с ней было много грязи и даже крови. Но чистый звук и свет, прекрасный целостный образ единства – он существовал не только в фантазиях людей искусства. Теперь все это закончилось ...
А вот и подтверждение.
Иван Герасимов. Скобелевская площадь в дни февральской революцииПеред нами эскиз. Но бывает, что эскиз, исполненный в более свободной живописной манере, чем картина, о чем-то главном говорит лучше картины. Изображена Москва, Скобелевская (затем, до 1993 года – Советская, ныне – Тверская) площадь в феврале 17-го года. Толпа, состоящая из одних спин и затылков. И те, кто руководят этой толпой, стоя лицом к ней, тоже сливаются в некую массу. Кажется, что генерал Скобелев на памятнике идет против этой толпы с саблей. Мрак в ситуации, соответствующий ему мрак в живописи, который даже обилие красных знамен не рассеивает. Автор этой картины – отнюдь не самой выдающейся, но очень показательной – Александр Михайлович Герасимов. Тогда он был никем, однако еще немного, и взойдет его звезда: он станет любимцем Сталина, пятикратным лауреатом Сталинской премии, бессменным президентом Академии художеств. О большинстве его картин не стоит говорить всерьез. Но лучшая его работа, мне кажется – эта. Потому что она художественно показала подлинную мрачную стихию революции, рядом с которой даже изображенная Репиным вакханалия по поводу манифеста 1905 года кажется просто забавным карнавалом.
Не могу не сказать, что в 1950-е «колосс»-Герасимов тоже рухнул, он пережил себя. Хрущев начал преследовать не только абстракционистов-импрессионистов, но и старых сталинских «соколов», и его выгнали отовсюду. В то время кто-то встретил его на улице и спросил: «Где Вы теперь, что делаете?» Он ответил: «В забвении, как Рембрандт»...
Перейдем теперь к картине, которая завершит наш цикл. Она написана уже после революции, в 1920 году. Автор – Борис Кустодиев. Его Россия – мы к этому привыкли – почти всегда немного лубочная, но светлая и радостная. И вдруг он пишет огромного большевика, входящего в город, как Гулливера среди лилипутов. Конечно, это тоже образ русской революции. Поскольку на картине виден снег, то, наверное, февральской? Но мы твердо скажем: «Нет, так не может быть, дорогой Кустодиев, потому что в феврале 17-го года большевиков не было, они приехали позже, в апреле, из Германии в знаменитом пломбированном вагоне. А первая революция была не большевистская».
Борис Кустодиев. Большевик. 1920 г.Конечно, на картине Кустодиева – не февральская революция, а Революция вообще. Вошедший в город большевик – не репинские очумелые от радости интеллигенты, а властитель, пришедший навсегда. Кажется, что сейчас он растопчет почти игрушечную церковь, стоящую прямо перед ним, он идет, даже не смотря на нее. Рядом с ним толпы народа, которые, наверное, думают, что это они делают революцию, а на самом деле революцию делает он. В 20-м года эта, в общем-то, примитивная по замыслу картина была принята на «ура», никто не всматривался в детали, не вдумывался в них. А главное – никто не искал источник этой композиции.
Попробуем заняться таким поиском в более раннем творчестве Кустодиева. И быстро найдем его раннюю работу, которая, безусловно, лежит в основе «Большевика».
Борис Кустодиев. Вступление. 1905Перед нами – его рисунок на обложке журнала «Жупел», вышедшего в 1905 году. Он называется «Вступление». В город вместе с первой революцией врывается огромный скелет – символ смерти. Он изображен на фоне пожара, который как будто предвещает будущее явление красных знамен. Руки и ноги скелета обагрены кровью. Церковь здесь не на переднем плане, а сзади, она уже в пламени.
В сравнении с этим изображением видно, что «Большевик» 20-го года просто развитие темы рисунка 1905 года, который получился пророческим – ведь он гораздо лучше картины показал, что такое революция. Однако и картина его прекрасно дополняет. Скелет облекся в плоть, но остался тем же, кем был. Так объединил Россию, церковь и революцию художник, от которого меньше всего можно было этого ожидать – певец «пряничной» России Кустодиев. На нем мы и закончим наш разговор.
