В начале ноября в издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга «Пути, перепутья и тупики» Ирины Савкиной – доктора философии университета Тампере (Финляндия), кандидата филологических наук. Это собрание статей автора, написанных в 1998–2020 годах и посвящённых критическому переосмыслению различных жанров русской женской литературы: прозы, поэзии, мемуаристики.
– Расскажите, пожалуйста, когда в России женщины стали заниматься творчеством и заявили о себе как литераторы? Как к ним отнеслись мужчины-писатели, мужчины-критики, а также женщины?
– Женщины появились в культурном ландшафте практически сразу, как этот ландшафт «нарисовался», но долго были фигурами второго и третьего плана, по которым обычно скользят взглядом или вовсе игнорируют. Впрочем, таких авторесс конца XVIII века, как Екатерина Великая или Екатерина Малая (Екатерина Дашкова). проигнорировать, конечно, было трудно. Но радикально ситуация изменилась только на переломе XVIII и XIX веков, когда в борьбе литературных архаистов и новаторов начала разыгрываться «женская» карта. Сторонники Николая Карамзина объявили дамский вкус верховным судьёй литературы и стали подчёркивать культурную роль образованной, внутренне и внешне грациозной женщины, внимающей пиитам, а иногда и рискующей брать в свои руки (или, скорее, ручки) перо. Такая феминизация русской литературы в карамзинский период имела двойственную природу и противоречивые для женщин последствия: с одной стороны, она легализовала женственное как публично значимое и креативное, но с другой – определила жёсткие рамки, внутри которых женское могло быть творчески представлено. Женщины, принявшие предложенные «условия», должны были писать по обозначенным правилам, внутри заданных тематических регистров и надлежащим языком. При этом поощрялась скромность и непритязательность «неопытных муз», потому большинство авторов-женщин предваряло свои тексты извинениями, фигурами уничижения и заверениями о неамбициозности, что часто было связано с их прямой художественной и финансовой зависимостью от покровителей. Впрочем, об этом периоде можно более подробно прочитать в вышедшей недавно в «Гендерной серии» издательства «Новое литературное обозрение» книге Марии Нестеренко «Розы без шипов. Женщины в литературном процессе России начала XIX века».
– Сегодня часто говорят о наследии патриархата как репрессивном механизме. Но нет ли здесь методологической ошибки, ведь мы судим об опыте предшественников, имея другую оптику?
– Что такое патриархат? Это общество, «подстроенное под мужчину», где женщина иногда очень важна и ценима, но не сама по себе, а применительно к интересам ключевой фигуры – мужчины. В этом смысле не только брань и насилие, но и восхваление, идеализация может быть формой репрессии. Одно из первых серьёзных исследований русской литературы с гендерной перспективы – книга американской исследовательницы Барбары Хельдт, вышедшая в 1987 году, которая называлась ”Terrible perfection” – «Ужасное совершенство», и одной из центральных идей исследовательницы была именно та, что патриархат репрессирует и с помощью «пряников»: он предлагает женщинам для идентификации набор стереотипных, чаще всего идеализированных образцов женственности. Реальная женщина, во-первых, может выбирать только из предложенного, а во-вторых, если ей не удаётся соответствовать идеалу, она должна быть наказана. И часто не только патриархальный закон, но и сами женщины являются инструментом этого наказания – охотно осуждают такую отступницу. Да и сама она ощущает себя ненормальной, если чувствует, что не может и не хочет косплеить Наташу Ростову и т.п. В этом смысле наша оптика помогает увидеть то, что существовало и в давние времена (и отражено в литературе), но оставалось в зоне слепого пятна. В книге, о которой мы разговариваем, есть глава «До и после бала», в которой рассказывается о том, как изображались барышни в журнальной прозе первой половины XIX века. Это милые на вид создания, которые именуются всегда Милочками, Катеньками, Верочками, Дунечками, Полиньками, Мими, Бабеттами и Аннетами. Их функции сводятся к тому, чтобы быть невинными ангелочками и украшением жизни мужчины. Причём, как можно видеть, два этих жизненных задания трудно соединимы. Ведь второе предполагает сексуальную привлекательность, что сразу разрушает невинность, а за это барышни в повестях подвергаются моральному осуждению. И ни одной из них в этих текстах не суждено получить право называться Евдокией или Варварой. Можно считать это патриархатной репрессией? По-моему, да. Изменяется ли что-то со временем? Кое-что меняется.
Ирина Савкина. Фото: из личного архива– Что вписывалось в стереотип «женское творчество» в первой трети XIX века? О чём, для кого и о ком писали женщины?
– Если говорить о «стереотипах», которые повторяет и закрепляет патриархатная критика, то там всё те же «ку-ку»: женщина может хорошо описывать «мигрени женской души», как выразился один из критиков, или писать благонравные тексты для детей. В качестве домашнего рукоделия женское писательство не возбраняется, а вообще же творчество для женщины дело опасное: оно развращает, возбуждает и разрушает её даже физиологически. В одной из глав книги я анализирую подробно очень выразительный текст Николая Верёвкина (писавшего под псевдонимом Рахманный) «Женщина-писательница» (1837), где все вышеназванные аргументы против амбициозных авторесс разворачиваются с невероятной горячностью. Клокочущему негодованием Верёвкину вторит и молодой Белинский, сравнивающий публикующуюся женщину с женщиной публичной.
Если же говорить о творчестве самих женщин – то они-то как раз пытаются вырваться из пут этих стереотипов очень разными путями. Две лучшие поэтессы первой половины XIX выбирают разные «тактики». Евдокия Ростопчина принимает «правила игры», она остаётся в сфере, легализованной как женская, но разрушает её изнутри – точнее, она пере-писывает, пере-певает разрешённое патриархатным дискурсом по-своему. Каролина Павлова выбирает путь сопротивления феминизации, путь упорной и (как она постоянно подчёркивает) безнадёжной борьбы за право женщины писать «неженственно», писать так и о том, о чём ей пишется, не оглядываясь на рекомендации и окрики мужского цензора. В прозе замечательно интересны Елена Ган с её бунтующими романтическими героинями и Марья Жукова, изображавшая в своих повестях обыкновенных женщин: дурнушек, старых дев, провинциалок, приживалок, старух, делавшая этих невидимых или комических в мужской прозе персонажей героинями интересных историй. Совсем вне всяких стереотипов – автобиографическая проза кавалерист-девицы Надежды Дуровой или профеминистская критика в форме романа (а также и статьи) Александры Зражевской.
Для кого они писали и кто их читал – сказать трудно, свидетельств сохранилось немного, но журналы того времени печатали их произведения довольно охотно: вероятно, у подписчиков был интерес к этим произведениям.
– Какой исторический период следует назвать переломным в отношении пишущих женщин в России? Когда женщинам удалось отстоять свое право на писательство и к их творчеству стали относиться с уважением, а не как к «дамским капризам»?
– Было бы замечательно, если бы можно было констатировать: первого, допустим, января тысяча восемьсот такого-то года отношение к пишущим женщинам переменилось! Бурные аплодисменты, все встают. Увы, мне кажется, что и до сих пор к женскому творчеству не все и не всегда относятся с уважением. В книге, о которой мы беседуем, есть глава, посвящённая критической рецепции женской литературы и женщины-писательницы в России в первой половине XIX века, о которой я уже упоминала, а за ней следует глава, посвящённая анализу статей о женском творчестве в журналах и интернет-изданиях десятых годов XXI века. Похожего в этих разделённых веками статьях больше, чем отличий. Современные критики, правда, признают наличие женской литературы, но в большинстве своём оценивают её появление как симптом кризиса и упадка культуры. Упомянутый выше Николай Верёвкин в 1837 году с ужасом предрекал, что в будущем «авторское тщеславие овладеет девами, жёнами и вдовицами. И солнце ясное померкнет от туч стихов. И земля разверзнется под гнётом прессов, печатающих дамские романы, дамские записки. И наступит преставление здравого смысла». Ну а многие современные критики констатируют, что эти апокалиптические времена настали. При этом авторами статей, высокомерно третирующих женское творчество, могут быть не только мужчины, но и женщины-критики, выступающие с патриархатной позиции и тем самым отделяющие себя от литературных «маргиналок». Подчеркну особо, что речь здесь не идёт о том, что женщины-авторы по определению не могут писать дурных, глупых или второсортных текстов. Конечно, могут и пишут таковые в немалом количестве, и, разумеется, критика может и должна эти тексты оценивать соответственно. Но потому, что они бездарные, плохо написанные, второсортные, а не потому, что они женские.
– Где литераторы-женщины публиковали свои произведения?
– Просматривая подряд все номера журналов первой половины XIX века, я удивилась, насколько много там женских текстов. И, кажется, чем больше у журналов или издателей заинтересованность в читателе и прибыли, тем больше они привечают женские тексты. Это прекрасно видно по ситуации в начале XX века. В советское время, когда критерии были другими, идеологическими, и читателя надо было не слушать, а воспитывать в правильном духе, женских произведений в журналах меньше. А в перестроечный и постперестроечный период издательские практики опять становятся более благосклонны к женским текстам. Если же мы обратим внимание на такие жанры популярной литературы, как детектив или любовный роман, то здесь женщины просто побеждают в конкурентной борьбе настолько, что мужчины начинают публиковаться под женскими псевдонимами. В моей книге отдельный раздел «Книги, всем понятные» посвящён женским текстам современной массовой литературы. Героинями глав этого раздела являются Катя Метелица с ее романом про «российскую Бриджит Джонс» Луизу Ложкину, а также небезызвестные авторки Александра Маринина и Дарья Донцова. Если вы спросите, где последние публиковали свои тексты, то ответ будет: везде.
– Можно ли сказать, что определение женских образов (не только женских) зависит от историко-культурного контекста? Какие женские образы интересны современным авторам? Есть ли в русской литературе женские образы специфически национальные, самобытные?
– Если сказать коротко – да, конечно, модели женственности и женские образы в литературе зависят от исторического и культурного контекста. Даже абрисы «вечной женственности» достаточно контекстуально подвижны. Что касается современных авторов, то им интересны разные женские образы. Достижением и результатом многолетней борьбы писательниц и поэтесс стала возможность быть собой и описывать очень разнообразные, сложные, противоречивые, не укладывающиеся в стереотипы женские образы, в том числе, конечно, национально-самобытные. В моей книге два раздела посвящены изображению женской старости: образам бабушек и старух в классической и современной прозе. Здесь хорошо видно, что, с одной стороны, бабушка – это в определённом смысле национально-самобытный женский образ: при разговоре о русских бабушках в иноязычных текстах их так и именуют babushkas. С другой стороны, образ пожилой женщины в современной прозе (например, у Людмилы Петрушевской или Людмилы Улицкой) сильно модифицируется, теряет ту жертвенную добродетельность, которая так мила традиции. И можно сказать, что в образе инфернальной старухи, которая соединяет в себе власть Эроса и Танатоса, тоже проступают национально-самобытные корни: прототип Бабы Яги или Пиковой Дамы. Но в это же время в масскультуре, например, у Дарьи Донцовой появляются старушки-молодушки в косухах и с зелёными волосами.
– В книге вы анализируете тексты разных жанров и художественного уровня, в том числе и детективы. Александра Маринина в детективах об Анастасии Каменской создала образ народной любимицы, которая открыла галерею подобных персонажей. В 1990-е детективами Марининой зачитывались даже те, кто это скрывал. Сериал, снятый по её книгам, был очень популярен. Почему Ася Каменская так полюбилась публике, а образ интеллектуалки-сыщицы сломал шаблон представлений о женственности россиян? Есть ли у Каменской «родственницы» в литературе других стран?
Обложка книги. Фото: издательство «Новое литературное обозрение»– В вашем вопросе уже содержался ответ – потому и полюбилась Настя публике, что образ интеллектуалки-сыщицы сломал шаблон представлений о женственности. Умная, внутренне свободная, отказывающаяся выполнять традиционно предписанные роли заботливой жены и матери, имеющая смелость быть такой, как ей самой хочется, Каменская отвечала надеждам и чаяниям многих женщин времён перестройки. Собственно, Маринина тут ничего не изобретала: такой тип женщины-детектива существовал в американской и европейских литературах, особенно в скандинавском детективе. Например, между героиней Марининой и Марьей Каллио из детективной серии финской писательницы Леены Лехтолайнен пугающе много общего: героини одного возраста, обе сначала не замужем, потом выходят замуж, у обеих мужья университетские ученые, доктора математических наук, обе выглядят моложе своих лет, у обеих нет близких подруг и друзей, кроме мужа и сослуживцев, обеим повезло с понимающим начальником, обе не особенно озабочены своим внешним видом, предпочитают ходить в джинсах и свитере, не любят ухаживания, сначала не умеют готовить, а потом осваивают кулинарную науку и даже фамилии у них похожи: Каллио (скала) и Камен(ская). При этом со стопроцентной уверенностью можно сказать, что тексты друг друга они читать не могли (сейчас, кстати некоторые романы Марининой переведены на финский, а некоторые тексты Лехтолайнен – на русский) Откуда ж такое сходство? Вероятно, оно вызвано тем, что массовая литература предлагает читателю те образы, которые он/она покупает – и в прямом, и в переносном смысле, то есть те, с которыми читательница может себя идентифицировать. Вышесказанное объясняет и эволюцию, которая произошла с Асей Каменской в серии Марининой. Уже после романа «Мужские игры» с героиней начались метаморфозы: и замуж она вышла, и готовить научилась, и плакать стала часто, и желание прислониться к надежному мужскому плечу высказывать начала. А в романах 2010-х годов, которые я анализирую во второй статье («Жизнь после жизни», «Личные мотивы») эти метаморфозы продолжаются: Настя делает стрижку, одевается в платье, идет на шопинг, покупает очки со стразами и белые брюки и соединяет очередное детективное расследование с романтическим путешествием на курорт со своим мужем в преддверии серебряной свадьбы. Лейтмотив этих романов таков: столько простых радостей жизни пропущено, не надо бояться того, что называется мещанством и пошлостью, надо ценить простые вещи и «жизнь как у всех». В названных романах о Каменской со всей очевидностью продолжается процесс отступления от идей пограничной, химерной женственности, разрушающей патриархатные стереотипы, которые Маринина предлагала читательницам двадцать лет назад. Почему это происходит? Ну, прежде всего это свидетельствует о процессах некоторого возвращения к традиционным ценностям в российском обществе, на которые Маринина как рыночный писатель живо реагирует, восстанавливая поколебленные гендерные стереотипы. Надо полагать, спрос на новую женственность в среде читательниц Марининой оказался не таким активным, как показалось в годы перестройки.
– Многие ли женщины вели дневники и путевые заметки, и почему у женщин была в этом потребность? Кто мог их прочесть? На какой стиль опирались женщины-авторы, создавая эти тексты?
– Да, многие женщины писали и пишут путевые заметки, и ещё большее число ведёт дневники. Создатель потрясающего проекта и сайта «Прожито», где размещены уже тысячи дневников разного времени, Миша Мельниченко считает, что мужчины чаще ведут дневники, так как сохранилось и опубликовано гораздо больше мужских дневниковых текстов, чем женских. Я с ним не согласна. Исследования французского учёного Филиппа Лежена, главного, наверное, в Европе специалиста по дневникам, показывают, что женщины, по крайней мере молодые, ведут дневники чаще. Но – добавлю от себя – вероятно, чаще их уничтожают, не считая (в отличие от мужчин) свои записи ценными и кому-либо интересными. Но много женских дневников всё же сохранилось. В своей книге «Разговоры с зеркалом и зазеркальем» я анализировала дневники Анны Керн, Анастасии Якушкиной, Анастасии Колечицкой, Анны Олениной, Елисаветы Поповой. Я стремилась не «наковырять» из этих дневников, как изюма из булки, побольше сведений о знаменитых мужчинах их жизни; меня интересовало, как юная девушка, молодая женщина, мать, старая дева – как они «пишут себя» в этих текстах.
– Одна из героинь вашей книги – переводчица Софья Островская, дочь богатого предпринимателя, в советские годы репрессированного. Её дневник, который она вела с 1911-го по 1950 год, становится объектом исследования. Чем интересна эта женщина?
– Дневник Софьи Островской очень интересен. Немногочисленные рецензенты этого текста делали упор на то, что, по непроверенным данным, Островская была осведомителем НКВД, и, значит, это дневник «стукачки». Но тот, кто начнёт читать этот дневник с подобной установкой, будет разочарован. Островская пишет особый конспирологический дневник, стараясь говорить о себе и времени сложным, непрямым образом (исключением являются записи блокадного времени). Очень интересно анализировать, как она, человек модерна, пытается найти для себя подходящие модели женственности во времена советской модернизации. Этих моделей несколько. Одна из них, например, – это эротизированная, но непорочная прекрасная дама трубадуров, то есть такая женственность, в которой эротическое отделено от сексуального, телесные жесты переводятся в символические. И это представление о женственности в дневнике Островской (очень тесно связанное с религиозно-эротическими утопиями модернизма, в частности с фигурой Зинаиды Гиппиус) безусловно связывается в дневнике с идеей власти и свободы, дающей в том числе и простор для манипуляций людьми. Идеальная женственность в интерпретации Островской строится на пересечении «темноты» и чистоты. Мужчины в этом построении играют служебную роль – они изображаются как средство, как повод для творчества и жизнетворчества.
Но самое интересное, наверное, то, что это дневник, описывающий трагедию неосуществлённости, дневник неудавшейся жизни, что всё яснее и яснее понимает и фиксирует и сама Островская. Автора дневника трудно назвать «дамой, приятной во всех отношениях». Однако её «криптографический» дневник экзистенциальной катастрофы является важным источником – источником знаний о сложном травматическом опыте человека, который пытался и не сумел вписаться в советский проект и дорого заплатил за эту неудавшуюся попытку. В этом смысле «свидетельством» времени является и сама форма дневникового письма-криптограммы: непрямого, зашифрованного письма как попытки записать и засвидетельствовать то, «о чём не надо помнить». Внимательное чтение дневника Островской помогает понять, насколько разные люди участвовали в реализации советского проекта, даже если это участие было для них не добровольным, а вынужденным выбором.
– Как интонационно меняются записи автора в зависимости от исторического периода?
– Изменения интонации можно заметить только в записях первых, девичьих лет. Такое изменение интонации почти всегда заметно в дневниках молодых, стремительно меняющихся людей. Кстати, именно юные люди часто дают читать свои дневники ближайшим друзьям, а иногда и пишут в дневниках друг друга. Дневниковый текст всегда существует на грани между приватным и публичным, это текст очень личный, но в то же время жаждущий быть прочитанным, даже если читатель – это я сам/а в будущем. И, конечно, молодые обычно зависят от тех дискурсов, тех модусов думанья и стилей письма, которые предлагает им окружающая их действительность и доступная им культура. К таким выводам я прихожу, анализируя в последней главе своей книги «Я пишу или мной пишут?» свой собственный девичий дневник. Вообще вопрос о роли дневника и дневникового письма, границ приватности/публичности сейчас, во времена расцвета соцсетей, приобрёл очевидную актуальность и требует не только иных ответов, но и постановки новых вопросов.
