– Алексей, можно ли сказать, что человеческая память работает по определённым механизмам, когда речь заходит о прожитом военном опыте? Как?
– Военный опыт разнообразен. Одно дело – быть комбатантом, другое дело – мирным жителем, беженцем. Опыт убийства живого существа и опыт его спасения в госпитале – разная заявка на будущую память. Война никогда не меняется, но у каждого она своя. Страдания на войне травмируют человека на физическом и психическом уровне: врачи блокадного Ленинграда прекрасно знали и про алиментарную дистрофию (научно-популярный фильм «Алиментарная дистрофия и авитаминозы» Ноя Галкина, снятый в блокаду, быть может, самое жуткое, что я смотрел в своей жизни), и про контузии, и про голодный психоз, и про другие психические заболевания. Другой вопрос, что в настолько катастрофических условиях до этого просто не было дела. В Советском Союзе не было понятия «посттравматический синдром» (он появился в США после Вьетнамской войны), но это не значит, что блокадники и солдаты Ленинградского фронта ничем таким не страдали. Дмитрий Молдавский, редактор «Ленфильма», ответственный за художественное кино о блокаде в 1960–1980-е годы, двадцать лет после блокады мучился кошмарами и прятал консервы за книжными полками (на случай следующей блокады). Николай Никулин, известный искусствовед и сотрудник Эрмитажа, после того как вернулся с Волховского фронта, писал в воспоминаниях, как «спасался работой и работой, но когда страшные сны не давали мне жить, пытался отделаться от них, выливая невыносимую сердечную боль на бумагу». Ольга Берггольц не просто так в начале 1950-х годов лечилась в психиатрической больнице… Тот, кто пережил блокаду, никогда не забывал её. Просто не мог. Физиологически.
Впрочем, всё это медицина. Культурная память о войне – это совсем про другое. Есть термин, который социолог Джеффри Александер использовал первоначально к памяти о холокосте, но сейчас его используют везде – хоть про последствия рабства в Америке, хоть в исследованиях о блокаде: это «культурная травма». Культурная травма – это процесс формирования истории о страдании, которое произошло с обществом в прошлом. Это не психоаналитическая «травма», которую надо преодолеть. Культурная травма – это ценность, разделяемая обществом, и вопросы к ней типично русские: «За что?», «Кто виноват?» и «Что делать?». Политики, юристы, писатели, художники, режиссёры, медики, философы, религиозные деятели – все они после войны пытаются объяснить обществу, чем оно «травмировано» или, наоборот, почему, потеряв несколько миллионов или десятков миллионов сограждан в боях с ненавистным врагом, общество стало только сильнее, правдивее и лучше. Это не медицина. Это уже культура. Культура памяти.
Жители блокадного Ленинграда набирают воду. Фото: Владимир Целик/РИА Новости– Как воспринимали военное кино ветераны и те, у кого не было военного опыта?
– Я скажу парадоксальную вещь. Кино о Великой Отечественной войне в 1960–1980-е годы как будто вообще не снималось для её участников, если не брать в расчёт «ветеранские фильмы» вроде «Белорусского вокзала» или «От зари до зари» (это отдельная тема). Главной аудиторией фильмов о блокаде всегда указывалась молодёжь. Почти все создатели этих фильмов (от Николая Лебедева и Иосифа Герасимова до Наума Бирмана и Даниила Гранина) имели военный или блокадный опыт, но им в первую очередь была важна эмоциональная вовлечённость тех, кто этого опыта не имел. Виктор Шкловский как-то сказал про «Ленинградскую симфонию» (1957) Захара Аграненко (первый снятый фильм про исполнение Ленинградской симфонии Шостаковича), что ему не нравится этот сценарий, но это «единственный сценарий про блокаду, который можно снять, потому что блокада настолько трагична, что прямо её снять нельзя». Свидетель блокады понимал всю условность этого кино. Она его раздражала, бесила, вызывала отчуждение или протест, но всегда была спусковым крючком памяти о своей личной трагедии: когда ты потерял в блокадном Ленинграде родственников, дом и здоровье, какая, в сущности, разница, качественный фильм про твою беду или нет? Однако с молодыми зрителями было не так.
Блокадники хотели, чтобы молодые люди признали и их героизм, и их страдания. Иногда это получалось, иногда ровно наоборот: в 1980-е Алесь Адамович как-то жаловался, что советское кино изображает фашистов слишком красиво, что молодёжь начинает подражать им, а не советским воинам. Постпамять (термин, придуманный американской исследовательницей Марианн Хирш) – это то, как следующие поколения после войны (дети, внуки, правнуки) воспринимают опыт и травму своих предков. Мы с вами живём в эпоху постпамяти о блокаде, и то, как много эта тема поднимается в литературе, кино и масс-медиа, говорит о том, что эта память не «холодная», она «горячая», живая, актуальная.
– Как взаимосвязаны кино и память?
– Кино – это посредник памяти о войне. Едва ли не самый главный. Когда вы представляете войну, на деле вы вспоминаете мизансцены, придуманные режиссёрами нескольких поколений. У кого-то это «Спасти рядового Райана». У кого-то «Летят журавли». У кого-то «Список Шиндлера», «Сталинград» или «Иди и смотри». У людей насмотренных – всё вместе. А советская культура сделала всё возможное, чтобы советский человек не мог войну «развидеть», участвовал он в ней или нет. В 1950–1980-е годы на «Ленфильме» сняли около 70 фильмов о войне и её последствиях, на «Мосфильме» ещё больше – около 170. По всему СССР – от Ташкента до Одессы, от Вильнюса до Тбилиси – десятки киностудий вкладывали что-то в большой и разнообразный миф о Великой Отечественной войне при помощи многих жанров: мелодрамы, детского фильма, приключенческого кино, киноэпопеи, даже производственного кино, «фильма памяти». Всё это стоило огромных денег и требовало тысячи профессионалов – режиссёров, сценаристов, операторов, художников, редакторов, актёров, цензоров, – лишь бы война навсегда осталась в советской культурной памяти. И конечно, это касалось и блокады: вспомним хотя бы «Жила-была девочка», «Балтийское небо», «Дневные звёзды», «Блокада», «Порох».
Кадр из фильма «Летят журавли». Фото: Киностудия «Мосфильм»– Фильм о любой войне, включая Великую Отечественную, – это либо документальная хроника, либо эпос разной степени художественности. Похоже на правду?
– Я думаю, что с кинохроники «эпос разной степени художественности» и начинается. Когда вы смотрите знаменитый фильм «Ленинград в борьбе» (1942) или другой документальный фильм о блокаде, смонтированный в советское время, вы встречаетесь с соцреалистическим повествованием. Кадры – подлинные. Повествование и монтажные склейки – сугубо идеологические. «Блокада» (2005) Сергея Лозницы потому так поразила всех в своё время, что режиссёр пытался дать как можно больше блокадной кинохроники, свободной камеры, без всяких диалогов, только звуки: шум, улица, сирена, снег. Дать ощущение реальности. Погружения. Аутентичности. Когда не ты смотришь на кинохронику, а она на тебя. У меня было такое однажды в архиве РГАКФФД, когда я сидел за монтажным столом, просматривал катушку с кинолетописью, и случайно увидел 5-секундную сцену: гора трупов замученных фашистами крестьян. Крупным планом. Где-то в Ленинградской области. И никаких комментариев. Жутко. Просто факт. Делай с ним что хочешь. Но такого в военном кино для советских граждан попросту не показывали.
– Чего советская власть ждала от военного кино?
– Во время Великой Отечественной войны кино о ней снимали в целях мобилизации – оно должно было вызывать ненависть к врагу и вселять веру в победу. После войны, особенно в брежневский период, кино о войне превратилось в ностальгический проект. Советской культуре было почти немыслимо представить, что война – это абсолютное зло, что страдания бессмысленны. Что лучше бы войны не было. Очень редко такие авторы, как Георгий Кулагин, писали о том, что в блокадном Ленинграде умер один миллион вселенных и что их никем не заменишь... Война была главной эпохой. Из неё черпался политический и экзистенциальный смысл. Был принцип: мало ли что было в прошлом, в кино оно будет духоподъемным и светлым. Про любовь и дружбу. Про боевое братство и подвиг. Про жизнь, полную смысла. В советской культуре 1960–1980-х годов война – это главный объект ностальгии, а ветеран – это социальная опора режима и носитель сакральной памяти об эпическом времени. Когда он был моложе и лучше. Пример для подрастающей молодёжи. Если вам кажется, что о блокаде нельзя вспоминать с ностальгией, то вы глубоко заблуждаетесь. Прочитайте «Мой бедный Марат» Алексея Арбузова.
– Что такое «воображаемое кино» о войне?
– Советский миф о войне очень большой. И у него всегда было второе дно. То, что туда не попало. Представьте себе кинотеатр, где крутят фильмы о войне, которые никто не видел. Сценарии, которые были написаны, но так и не стали фильмами. Сюжеты, которые так изменили в процессе цензуры, что они стали мало похожи на оригинал. Короче, воображаемое кино о войне. Эти сценарии – как «бумажная архитектура»: чертёж здания есть, но его не построили. Таких неснятых фильмов в советское время было много. В случае блокады я могу насчитать больше десятка. Эти сценарии не выдумка, они есть и лежат в архивах. Но искать их тяжело, часто находишь их случайно и не веришь: а как такую вещь могли написать в 1942-м или 1972 году? Это вызывает гигантское любопытство. И у исследователя памяти сразу два вопроса: во-первых, что же такое вспоминали о войне эти авторы, что эта память не стала частью культуры, канона? Во-вторых, почему эти проекты не были реализованы и кто ответственен за это? Всё зависит от конкретного проекта и исторического контекста. Мы можем поговорить об этом подробнее.
Кадр из фильма «Блокада». Фото: St. Petersburg Studio of Documentary Films– Давайте. Какой «воображаемый фильм» о блокаде удивил вас больше всего?
– В 1942 году Георгий Козинцев и Леонид Трауберг – два великих режиссёра, классики советского кино – написали сценарий о блокаде Ленинграда, находясь в эвакуации в Алма-Ате. Сюжет этого несостоявшегося фильма – «Город в кольце» – до сих пор звучит почти что немыслимо. Авторы сочинили историю о том, как, несмотря на оборону советских войск, немцы захватывают (!) блокадный Ленинград. Коммунисты уходят в подполье. Нацисты превращают Ленинград в огромный концентрационный лагерь (представляете себе Невский проспект, превращённый в гетто с колючей проволокой?), где от голода и истязаний умирают женщины, старики, дети. Главная героиня – девушка, беженка из Ленинградской области. Немцы загоняют её и других молодых женщин в публичный дом для утех немецких солдат. Однако героиня обливает бордель керосином и сжигает насильников – целый взвод. Женщины сбегают в город, становятся городскими партизанками и медленно вырезают вражеский гарнизон поодиночке. Всё заканчивается тем, что ленинградским коммунистам удаётся поднять восстание. И в качестве сюрреалистического завершения этого соцреалистического сценария трупы немецких солдат, припорошенные снегом, встают из мёртвых и разрывают на куски нацистского генерала. Ленинград освобождён изнутри. Ещё раз повторюсь: этот сценарий не выдумка. И он заставляет задуматься о том, что некоторые современники были готовы к тому, что Ленинград будет захвачен, и при этом верили в успех ответного восстания. В 1943 году Козинцев быстро понял, что этот сценарий: а) неактуален (из-за прорыва блокады) и б) слишком радикален в своей фантазии, где блокадное насилие и сексуальность выглядят слишком дико даже для 2023 года. В общем, сценарий «Город в кольце» даже не вошёл в собрание сочинений режиссёра и до сих пор ждёт своего часа в архиве. Эта вещь поскандальнее «Гамлета».
– Почему не снимали сразу после войны?
– Во время войны и сразу после неё Козинцев не был одинок – в замыслах неснятого кино о блокаде вы найдёте много знаменитых имён. Например, Ольга Берггольц. Сейчас мы ассоциируем Берггольц с её блокадными стихами, непростой личной жизнью, репрессиями, «запретным дневником», надписью на Пискаревском кладбище «Никто не забыт, ничто не забыто», но помимо прочего у неё были большие амбиции в кино. В 1943–1944 гг. Ольга Берггольц и Георгий Макогоненко написали два сценария для художественных фильмов. Первый – «Ленинградская симфония» – был посвящён исполнению Седьмой симфонии Шостаковича в августе 1942 года, тому, в каких трудных условиях собирался ансамбль для его исполнения в блокадном Ленинграде. Второй – «Они жили в Ленинграде» – рассказывал про комсомольские бытовые отряды, тех молодых людей, которые в «смертное время» входили в выморочные квартиры, спасали умирающих детей-сирот, носили пожилым или немощным людям паёк, воду, дрова. Сейчас читатель и не понял бы, что такое крамольное в этих текстах. Однако война постепенно завершалась, и власти не хотели педалировать тему массового голода, страданий и смерти ленинградцев – только подвиг. После войны – наоборот – Сталин опасался возвеличивания подвига блокадного Ленинграда и его лидеров. В результате «Ленинградского дела» многие ленинградские коммунисты-блокадники были просто уничтожены. В 1949 году режиссёр Сергей Васильев – тот самый, что снял «Чапаева» – вместе с Николаем Тихоновым и Юрием Германом написал огромный сценарий для киноэпопеи «Битва за Ленинград» (или «Слава Ленинграда»). Но фильм по нему вы, естественно, никогда не увидите.
– 9 мая 1965 года на Красной площади впервые за двадцать лет прошёл парад в День Победы. Как в брежневский период изменилось кино о Великой Отечественной?
– В том же году Ленинград – уже официально – получает почётное звание «Город-герой» и медаль «Золотая звезда». На кино о Великой Отечественной войне начинают выделять огромные средства – гораздо больше, чем в хрущёвский период. Так и с кино о блокаде Ленинграда. Вот «Зимнее утро» (1967) – история о том, как четырнадцатилетняя девочка спасает трёхлетнего сироту в феврале 1942 года. Вот «Ижорский батальон» (1972) – про то, как колпинские рабочие-ополченцы защищают Ленинград, не отходя от станка. Вот киноэпопея «Блокада» (1973–1977), описывающая всю Ленинградскую битву от Лужского рубежа до операции «Искра». Вот фильм «Ленинградцы, дети мои…» (1980) – о том, как эвакуировали блокадных детей в Узбекистан. И ещё десятки фильмов – про блокадных летчиков и метростроевцев, про танцоров и музыкантов, про реставраторов и эрмитажников, про ветеранов и их потомков…
У этого кино тоже было второе дно. Не будем забывать о самоцензуре. Сценарист «Зимнего утра» (1967) Сократ Кара-Демур, когда адаптировал повесть Тамары Цинберг, прямо писал, что не будет снимать детское кино, в котором мать бросает ребёнка на голодную смерть. Поэтому фильм и получился «рождественской сказкой», а не тем, что было в оригинале. Когда Будимир Метальников сочинял сценарий про ленинградских женщин-саперов, блокадниц – «О тех, кого помню и люблю» (1973), он тоже признался, что не будет писать про то, как они подвешивали к собакам взрывчатку и отправляли несчастных животных подрывать немецкие танки, потому что это «неэстетично». Поэтому и кино получилось такое, где боевых собак только носят на руках и гладят. Память о войне – это не про счастье, а про то, что прошлое часто имело уродливые и страшные формы. Многие авторы в СССР хотели это забыть.
Кадр из фильма «Зимнее утро». Фото: Киностудия « Ленфильм»– Как осуществлялась цензура над сценариями советских фильмов?
– Любое кино в СССР в 1960–1980-е проходило через цензуру контролирующих органов. Власть памяти и забвения не находилась в одних руках, эту власть делили худсоветы на киностудиях, Госкино, военные цензоры, наконец, в случае «Ленфильма», партийная элита Ленинграда. Эту сложную конфигурацию сил нельзя сводить к таинственным «недрам советской пропаганды». Там были свои альянсы и свой торг. Возьмём, например, Госкино – Государственный комитет по кинематографии. Это ведомство управляло производством всех фильмов в СССР. Когда речь заходила о кино о блокаде, цензоры действовали как по инструкции: никакого натурализма, антигероизма, «эстетизма», не педалируйте голод, поменьше быта (а какой «быт» был в блокадном Ленинграде: лёд, прорубь, саночки, очередь за 250 граммами хлеба, «пеленашки»…), побольше сознательности и патриотизма. Иногда Госкино удавалось убедить, иногда нет. В 1968 году «Мосфильм» предложил экранизировать сценарий Иосифа Герасимова «Пять дней отдыха». Цензоры поняли сюжет таким образом – «сентиментальная история о том, как за пять дней отдыха в блокадном Ленинграде юноша-солдат влюбился в девушку-дистрофичку и расписался с ней в ЗАГСе» – и сказали, что такого советскому зрителю не надо. Тогда съемочная группа приехала в Ленинградский обком, режиссёр Гаврилов показал сценарий, местным партийцам понравилось, и Госкино поддалось на уступки. Фильм вышел замечательный. Но тут разгорелся скандал: якобы в «Пять дней отдыха» впервые показали секс в блокадном Ленинграде. На самом деле ничего такого там не было. Но Госкино – виднее: режиссёр не один раз услышал требование «изъять мотивы плотской любви, бестактные применительно к состоянию героев-блокадников». Он, судя по всему, изъял. К счастью, фильм не положили на полку. Просто дали третью группу по оплате, поэтому мало кто из советских зрителей этот фильм вообще увидел.
– Какой фильм о блокаде можно назвать главной жертвой советской цензуры?
– Есть один удивительный фильм. Это «Дневные звезды» (1968, Мосфильм) режиссёра Игоря Таланкина по сценарию Таланкина и Ольги Берггольц. Он уникален тем, что это, может быть, единственное в СССР автобиографическое кино: Берггольц сама про себя написала сценарий, про всю свою жизнь: детство в Угличе, блокада Ленинграда, «оттепель» (в фильме её играет молодая Алла Демидова). Так вот этот фильм по-настоящему изуродован. Если вы его сейчас посмотрите, то подумаете, что это странный фильм с очень сложным киноязыком, в котором главный поэт блокады перемещается между мирами и временами, пытается смириться с гибелью мужа в блокаде, почему-то попадает в Углич времён царевича Димитрия, вместе с каторжниками везёт колокол с отрубленным языком… «Дневные звёзды» – это поэтическое кино, из которого вырезали все эпизоды, связанные со сталинскими репрессиями: сцены тюрьмы, в которой следователи на допросах выбили из Берггольц неродившегося ребёнка. Травма матери, блокада и тюрьма: в оригинальной версии всё было понятно и взаимосвязано.
И без всяких купюр это очень страшный фильм. Я раз пять слышал от разных людей, что такое могли снять только в Перестройку, но – нет, это ещё 1960-е. Чего стоит одна сцена в разрушенном Ленинградском зоопарке, когда обледеневшие тела м мёртвых блокадников по кругу катаются на карусели. Берггольц хотела «неразрывно спаять тюрьму с блокадой», и у неё получилось: в той же сцене, но оригинальной, обезумевшие от голода блокадники бились в клетках зоопарка как звери… Эта сцена была вырезана.
Не повезло и другому блокадному поэту. В 1968 году «Ленфильм» хотел снимать фильм про Веру Инбер в блокадном Ленинграде, но Госкино отказалось. Сказали: нужна героическая киноэпопея. Студия всё поняла и запустила в производство «Блокаду» – фильм о военном, я бы даже сказал, «генеральском» подвиге.
Ольга Берггольц. Фото: Михалевич/РИА Новости– Военные выступали в качестве цензоров?
– Военные всегда курировали кино о блокаде. И как цензоры, и как консультанты. Есть фотография, на которой генерал Федюнинский объясняет режиссёру Ершову, как в киноэпопее «Блокада» следует играть генерала Федюнинского. Без военных не снималось ничего хотя бы потому, что они поставляли технику, солдат для массовки. И у них всегда было своё мнение.
В 1972 году Фрижетта Гукасян, прославленный редактор «Ленфильма», попросила Вадима Трунина (сценарист «Белорусского вокзала») снять фильм о петергофском десанте октября 1941 года. Это история о том, как пятьсот молодых моряков, курсантов из Кронштадта высадились в Петергофском парке. За три дня боёв их почти всех убили. Кого не убили – тех немцы пытали, выжигали на груди звезды, отрезали головы в противогазах, складывали их в пирамидки... Это была настоящая трагедия Балтийского флота, полный шок.
Трунин как честный сценарист так и описал всё как трагедию массовой гибели. Заодно прописал сюжетную линию крейсера «Аврора», где в блокаду от дистрофии умер почти весь экипаж. И то, как молодые ленинградки, попавшие к немцам в Петергофе, за пару лет оккупации превращались в старух с седыми волосами и без зубов… Генералы прочитали этот сценарий, вздохнули и спросили, не хочет ли Трунин написать такой же сценарий, но про то, как в 1944 году они прорывали блокаду, атакуя врага с Ораниенбаумского плацдарма: чтобы всё было героически и без всяких ужасных подробностей. Военные не хотели вспоминать 1941-й. Им было приятнее вспоминать 1944-й. А Трунин вернул киностудии аванс. Фильм так и не сняли.
– Какой была роль властей Ленинграда в цензуре кино о войне?
– Противоречивой. В 1970–1983 годы первым секретарем Ленинградского обкома КПСС (и по совместительству ветераном Ленинградской битвы) был Григорий Романов. Он был крайне заинтересован в прославлении подвига блокады. По этой причине Романов активно защищал киноэпопею «Блокада» Михаила Ершова: когда на неё ополчились маршал Гречко, начальник Генштаба Куликов и другие деятели из ЦК КПСС за излишнее возвеличивание ленинградского подвига и дискредитацию армии из-за рассказа о военных неудачах, Романов показал кинокартину Брежневу, и тот её одобрил. Так было в своё время и со «Вдовами» Сергея Микаэляна. Это, конечно, звучит на уровне фольклора, но режиссёры были искренне убеждены в помощи Романова. Другое дело, что часто он памяти о блокаде вредил. Романов не любил «Блокадную книгу» Даниила Гранина и Алеся Адамовича, считал, что она очерняет подвиг блокадников, слишком налегает на ужасы страдания. Поэтому эта книга – может быть, самая главная для культурной памяти о блокаде – была опубликована в Москве, а не в Ленинграде. Поэтому Иосиф Хейфиц – ещё один классик советского кино – так и не смог экранизировать дневник Юры Рябинкина в начале 1980-х, хотя Гранин и Адамович уже написали для него сценарий. Вот это «воображаемое кино» – действительно большое упущение.
– После распада Советского Союза режиссёрам стало проще с проектами, «воображаемого кино» стало меньше?
– И да, и нет. С одной стороны, цензура исчезла. С другой, вместе с ней исчезли и деньги. Советская власть была заинтересована в памяти о войне, потому что это было актуальным мифом об основании советской общности (после мифа об Октябрьской революции), и была готова вкладываться. В 1990-е годы финансирование ухудшилось. Зато стало возможно деконструировать советскую мифологию – в том числе и о Великой Отечественной войне.
«Agnus Dei» (1995) Семёна Арановича – пример такой деконструкции. То же – «воображаемое кино», неоконченный шедевр: знаменитый режиссёр «Торпедоносцев» и «Противостояния» отснял всего 40 минут фильма и умер во время съёмок. По сценарию Александра Житинского, власти блокадного Ленинграда решают придумать героиню национального масштаба. В общем, придумать свою блокадную Зою Космодемьянскую. И вот полковник НКВД (Олег Янковский) и военный корреспондент (Александр Калягин) пишут «сценарий» подвига, в котором двух молодых людей и девушку отправляют в тыл врага на верную, но героическую смерть… Трогательное кино. Ироничное и очень жестокое. И если оно о чём-то говорит нам в смысле культурной памяти, так о том, что власти создавали миф о героизме в своих целях, а народ героически умирал за свою страну по-честному и без всякого мифа. Так по крайней мере казалось советским авторам, создававшим героический миф о блокаде и так же профессионально его разрушавшим в постсоветское время.
Кадр из фильма «Agnus Dei». Фото: Киностудия «Trigon Film»– Могут ли сценаристы сейчас воспользоваться этим сценарным богатством?
– Это очень хороший вопрос. В воскрешении чужой памяти есть что-то благородное. Я бы с радостью посмотрел «Город в кольце». Или «Agnus Dei», доснятый за Семёна Арановича нейросетями. Или фильмы по сценариям Ольги Берггольц. Или экранизированный дневник Юры Рябинкина, «Блокадную книгу». А в остальном я думаю, что это избыточно. Время изменилось. И в случае цензуры – к лучшему. Просто поймите: кино о блокаде, снятое в 2000–2020-х, никогда бы не сняли в советское время. Не сняли бы скандальную комедию «Праздник». Фильм «Дылда» сразу положили бы на полку. Режиссёра «Спасти Ленинград» просто бы посадили. Да и режиссёра «Блокадного дневника», при всех отличиях стиля, тоже. Современные режиссёры куда свободнее в изображении блокады, чем советские. Они открыто говорят о том, что те говорили втихомолку и с риском для всей карьеры. О травме после войны и социальном неравенстве, о сексуальности и потери женственности, о страхе и абсурдности смерти, о репрессиях во время блокады и боях, в которых как в мясорубке гибнет цвет нации, а не кричит безостановочное «ура». «Воображаемое кино» им не нужно. Но оно нужно нам, если мы хотим понять, что думало о войне общество, её действительно пережившее.
