Не секрет, хотя и не самое общее место, что начало XX века русское общество встретило под знаком тайного знания. Тотальность этого увлечения была решительно беспрецедентной. Строго говоря, культура этого времени просто немыслима (по крайней мере это мышление было бы существенно ограниченным) без апелляции к мистике и эзотерике самого разного толка. Скандальное «жертвоприношение» у Николая Минского, когда Иванов, Соллогуб, Мережковские и Розанов пили вино, смешанное с каплями крови «символической жертвы» – добровольно вызвавшегося еврейского музыканта; мистические сеансы в «Башне» В. Иванова; увлечение антропософией Р. Штайнера или теософией А. Безант и Е. Блаватской (к поклонникам которых относились А. Белый, М. Волошин, М. Чехов, В. Кандинский, А. Скрябин); кружки спиритистов и ревнители видений Анны Шмидт, называвшей саму себя воплощением Христовой Церкви, а Владимира Соловьёва – инкарнацией самого Христа; дружба Николая II с Низье Антельмом Филиппом, спиритом и чудотворцем, которого Николай в дневнике называет «наш друг», и Папюсом, получившим эксклюзивные права на издание эзотерического журнала «Изида»; беспримерный интерес интеллигенции к сектантам скопцам, хлыстам, духоборам и такая же беспримерная популярность всевозможных народных богоискателей – от «босоногих» Василия и Матроны до ещё одного «друга семьи» Г. Распутина, – всё это только поверхностные примеры, уже доказывающие глубочайшее проникновение эзотеризма или по крайней мере исключительного к нему интереса со стороны отечественной культуры.
Кандинский и эзотерика
Неудивительно поэтому, что и самые известные художественные произведения этого времени отмечены этим влиянием. Русский авангард как таковой – плоть от плоти – насквозь эзотеричен. Например, автор, как считается, первой абстрактной композиции – Василий Кандинский – безусловно был знаком с теософией и, скорее всего, даже являлся её адептом. Само название его программного труда – «О духовном в искусстве» – говорит о весьма специфических исканиях автора. Что же духовного, спросите вы, в его беспредметных композициях – например, седьмой (1913 г., ГТГ), посвящённой, как говорят, Страшному суду, предчувствие которого вообще характерно, и справедливо, для начала века?
Картина Василия Кандинского «Композиция седьмая». Фото: Государственная Третьяковская галереяЛинии, цветовые пятна – ничего артикулированного, ничего ясного. С этой неясностью беспредметности массовое мнение вообще давно свыклось. Тем не менее обращение к теософии позволит пролить свет на художественные принципы Кандинского и воспринять его работу несколько иначе. Дело в том, что в начале XX века видные теософы – Чарльз Летбитер и Анни Безант – издают несколько книг, в числе которых «Человек видимый и невидимый» 1902 года и «Мыслеформы: данные ясновидческого анализа» 1905 года. В них приводятся иллюстрации, которые показывают цветовые профили духовных и астральных состояний человека, а также нематериальных предметов – страстей, переживаний и даже музыки, например, Гуно или Вагнера. Прихотливые смешения линий и цветов, которые мы находим здесь, безусловно напоминают и сложные полотна Кандинского, который также стремился изобразить духовные переживания и состояния, делая невидимое видимым.
Иллюстрация из книги Анни Безант и Чарлза Ледбитера «Мыслеформы: данные ясновидческого исследования» «Астральное тело человека в состоянии сильного гнева». Фото: общественное достояние
Иллюстрация из книги Анни Безант и Чарлза Ледбитера «Мыслеформы: данные ясновидческого исследования» Музыка Шарля Гуно. Фото: общественное достояниеВторой по времени, но не по значению, автор абстрактных композиций – Казимир Малевич, – также продолжает намеченное западными теософами дело. В самих названиях абстрактных композиций художника, показанных на последней выставке футуристического искусства 0,10 («ноль-десять»), рефреном звучит «красочная масса в четвёртом измерении». Что такое четвёртое измерение? Почему там должна быть красочная масса? Дело в том, что ещё в 1888 году английский математик и мистик Чарльз Говард Хинтон написал книгу «Четвёртое измерение и новая эра мысли», на иллюстрациях к которой он попытался представить четырёхмерный гиперкуб – тессеракт – посредством изображения различных его проекций на двухмерной странице, обозначая каждую разными сочетаниями цветов.
Иллюстрация Чарльза Говарда Хинтона «Тессеракт». Фото: общественное достояниеЧто ж, это уже достаточно близко к тому, что будет делать Малевич. Сама же интуиция четвёртого пространства мгновенно становится популярной – её по-своему обыгрывают Герберт Уэллс в «Машине времени» и – несколько позже – Альберт Эйнштейн. Суть же её, по большому счёту, сводилась к очень простому утверждению: «самого главного глазами не увидишь», общему, как ни странно, и для науки, и для эзотерики. В этом отношении гораздо любопытнее, чем книга Хинтона, оказывается одно из произведений его продолжателя – строго теософский труд Клода Файета Брэгдона «Первенец высшего пространства: четвёртое измерение» (1913 год).
Обложка книги Клода Файетта Брэгдона «Первенец высшего пространства: четвёртое измерение». Фото: общественное достояниеБрэгдон задаётся справедливым вопросом: а как мы, трёхмерные существа, можем увидеть четырёхмерный объект? Попробуем сделать шаг назад: представим, как выглядит объект трёхмерный в двухмерном мире. Ответ прост: мы будем видеть только двухмерные проекции трёхмерных объектов. На иллюстрации из этой книги мы видим изображение падающих кубов, которые оставляют на поверхности различные следы. Профиль этих следов при сопоставлении с некоторыми произведениями Малевича поражает совпадением художественной интуиции. Но в чём же тогда разница?
Иллюстрация книги Клода Файетта Брэгдона «Первенец высшего пространства: четвёртое измерение». Фото: общественное достояниеПодобно тому, как обычный куб в своей развёртке даёт крест, так и четырёхмерный гиперкуб, согласно Брэгдону, в своей развёртке как бы «гиперкрест» (см. титульный лист) – и по мысли теософа, первенец высшего пространства – это не кто иной, как Иисус Христос, человек четвёртого измерения, призывающий всякого следовать его примеру. Другими словами, Брэгдон пытается совместить научные разработки и христианское благовестие, «освежив» последнее новейшими веяниями моды (типичное оккультистское занятие).
Малевич же, хотя тоже пишет образы четвёртого пространства и тоже заигрывает с конвенциональными религиозными принципами, а именно помещает самую знаменитую свою картину – «Черный квадрат» – в красный угол, так что все современники мгновенно идентифицировали «Квадрат» именно как икону, говорит нечто, прямо противоположное Брэгдону. То, чего ни посетители выставки в 1915 году, ни многие из уже наших современников не понимают, так это того, что это изображение не только не является богоборческим, антиклерикальным или пародийным – оно, наоборот, поразительно ортодоксально. Дионисий Ареопагит говорит: «И если ты, мой возлюбленный Тимофей, ревностно стремишься приобщиться к созерцанию мистических видений, то устранись от деятельности и чувств своих, и разума, и от всего чувственновоспринимаемого, и от всего умопостигаемого, и от всего сущего, и от всего несущего, дабы в меру своих сил устремиться к сверхъестественному единению с Тем, Кто превосходит любую сущность и любое ведение, поскольку только будучи свободным и независимым от всего, только совершенно отказавшись и от себя самого, и от всего сущего, то есть всё отстранив и от всего освободившись, ты сможешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного Мрака». Так, Божество, – говорит Ареопагит, – это Божественная Тьма. Интуиция понятная – о том же в искусстве свидетельствовали и Данте, и Рильке, говоря об ослепительном мраке, но в живописи ничего подобного, конечно, не было. Не было до Авангарда.
Малевич в программном тексте «Бог не скинут» словно бы вторит апофатике святого Дионисия, отца христианской мистики: «Ничто было Богом, пройдя через совершенства стало тем же ничто, ибо и было им. „Ничто“ нельзя исследовать, ни изучить, ибо оно „ничто“, но в этом „ничто“ явилось „что“ человек, но так как „что“ ничего не может познать, то тем самым „что“ становится „ничто“, существует ли отсюда человек или существует Бог как „ничто", как беспредметность». Но и этого оказывается мало. От зауми квазирелигиозных трактатов и супрематических композиций Малевич переходит затем к фигуративной живописи, изображая крестьян, спортсменов, пахоту и т.п. посредством супрем, однако вынося за скобки сложные эзотерические построения. Вместо закрытых герметичных смыслов супрематических композиций – тот же «Черный квадрат» ведь до сих пор остаётся камнем преткновения для зрителя – Малевич начинает писать обычные предметы в необычном стиле, придавая повседневности значительность художественного высказывания. Иными словами, эзотерика, дурной мистицизм преодолеваются, и перед нами уже попытка увидеть в повседневном, в самой материи жизни тайну Того, Кто эту жизнь сотворил.
Рисунок Каземира Малевича «Голова крестьянина». Фото: Государственная Третьяковская галереяПонятно, что такое видение может быть оспорено, как понятно и то, что, будучи проектом советским, авангардная эстетизация устранила затем и всякую мистику, и любой намёк на христианский подход к действительности. В конце 1920-х супрематизм стал принципом оформления чашек, чайников, чернильниц и текстиля, иными словами – из принципа творчества стал дизайнерским ходом. Однако сама стратегия преодоления эзотеризма, преодоления отчуждения и герметизации адептов всего «тайного» через искусство очевидна. Русский авангард не столько принёс новые формы в живопись, сколько ре-анимировал («воодушевил») само искусство, поставив его на службу нового человека – не единичного и герметичного «первенца высшего пространства», а открытого и всеобщего, общинного, гражданского (словами Хлебникова – всечеловека).
Последние же веяния нашего времени указывают на справедливость, а кроме того, актуальность этого хода. Между мистериальной ясностью и туманом мистицизма современный потребитель всё чаще выбирает второе, предпочитая обособление и герметизм – открытости и объединению. То, что стратегии преодоления подобных тенденций в русской культуре существуют, стоит воспринимать как сдержанный повод к оптимизму.
