Возможно, для кого-то это прозвучит оксюмороном – «современный советский художник», но в том-то и дело, что эмигрировавший в 1989 году в США Кабаков по определению не мог стать российским художником. Не стал он и художником американским, ибо всю свою жизнь на Западе он посвятил изжитию в себе самом советского прошлого.
Он родился в 1933 году в семье слесаря Иосифа Бенционовича Кабакова и бухгалтера Берты Юделевны Солодухиной. Раннее детство прошло в Днепропетровске – «страшной дыре», по его собственному признанию. С началом войны он с матерью попал в эвакуацию в Самарканд, где начал учиться в эвакуированной туда же Художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. Уже после войны Кабаковы переехали в Москву, где Илья поступил на графическое отделение Суриковского института. Жили они бедно – по общежитиям и коммуналкам, воспоминания о которых станут магистральной темой его творчества.
Но начинал Кабаков как иллюстратор детских книг – от Самуила Маршака и Шарля Перро до казахских сказок.
«Я не любил делать детские иллюстрации, но знал, как имитировать детскую иллюстрацию, чтобы мне заплатили за неё деньги, – позже вспоминал он. – Если бы художественный редактор видел, что я не искренне рисую зайца, а подражаю его изображению в других книгах, конечно, он бы меня выгнал из издательства. Но в советские времена было безразлично: верю ли я или копирую каких-то чужих зайцев».
Уже в 1970-е годы Кабаков в своей мастерской на чердаке старого дома на Сретенке собирает кружок художников, для которых он начинает создавать философские инсталляции – своего рода «овеществленные» произведения искусства, внутрь которых зритель может войти, что-то потрогать руками или даже изменить на свой вкус.
При этом он не был каким-то политическим диссидентом. Его не было ни на памятной выставке в Манеже, ни на Бульдозерной выставке, не старался он и понравиться на Западе. Западные критики и коллекционеры сами нашли Кабакова – после многочисленных рассказов о том, как тихий и скромный иллюстратор может перевернуть всё ваше представление об окружающей реальности.
Сегодня «Стол» вспоминает 10 самых главных инсталляций Ильи Кабакова.
* * *
Муравей
Сам Илья Кабаков считает «Маленьких белых человечков» своей первой серьёзной работой, которую он создал в 1983 году для Выставки графики в зале Союза художников Москвы.
На стене выставочного зала висели шесть листов. Во-первых, обложка детской книжки Владимира Лидина «Муравей» издательств «Детгиз» 1950 года (это была первая книжка, которую доверили проиллюстрировать Илье Кабакову). Во-вторых, пять страниц машинописных текстов с подробным рассказом художника о себе и о том, как создавалась эта обложка.
Позже появился и седьмой лист – карандашный рисунок, на котором художник изобразил крытую дачную веранду с кушеткой, столом, над которым нависает огромный абажур, цветами в горшках на подоконниках. На главной стене видна та самая картинка, обложка детской книжки с рисунком муравья. За столом Кабаков изобразил друзей, которые, как он вспоминал, регулярно упражнялись в интерпретациях этой картинки.
* * *
Маленькие белые человечки
Первая работа Ильи Кабакова, попавшая за рубеж – на выставку в Neue Galerie в Нью-Йорке.
Внутри тёмной комнаты стоит стеклянный как бы «шкаф», подсвеченный двумя направленными на него лучами света. Внутри шкафа зритель может увидеть множество маленьких белых человечков ростом 2 см. Они заполняют пространство шкафа и образуют уникальные ряды и конфигурации, пересекающие внутреннее пространство во всех направлениях: ряды белых человечков отходят в верхний угол шкафа.
Сам Илья Кабаков так объяснял смысл инсталляции:
– Всё это должно создавать впечатление жизни загадочных белых существ, которые странным образом существуют в этом большом стеклянном аквариуме. Отчасти, возможно, их внешний вид объясняет рассказ одного из моих соседей, который признался мне, что иногда видит душу без тела, живущую внутри нас, и она имеет такую же форму и вид, как эти «беленькие человечки».
* * *
16 верёвок
Между стенами зала на уровне глаз натянуты шестнадцать канатов – параллельно друг другу. На каждую из верёвок подвешены всевозможные «мусорные» фрагменты на тонких ниточках: пробка, крышка консервной банки, пустой спичечный коробок и т. д., и к каждому из них по очереди снизу прикреплены белые этикетки с надписями с обеих сторон – все тексты состоят из обрывков самых повседневных фраз. Весь этот висящий мусор образует некое мусорное «море», в которое зритель может погрузиться. Это символ обычной повседневной суеты, знакомой всем и каждому.
– С самого раннего детства во мне жило одно и то же чувство – или, вернее, два чувства, совершенно соединённые: я такой же, как все, но в чём-то совершенно, ужасно другой, – так объяснял смысл этой работы сам Илья Кабаков. – Этот раскол находится во мне на двух уровнях. Там место, где я «как все», находится наверху, на поверхности. «Я» – уединённое, закрытое – находится внизу. Первый находится снаружи – там, где я прикасаюсь, вхожу во внешний мир и участвую в нём.
Посетительницы рассматривают инсталляцию "16 веревок". Фото: Максим Блинов / РИА НовостиВторой находится внутри, скрыт ото всех.
Первый в жизни функционирует вместе со всеми остальными; он постоянно говорит то, что говорят все.
Второй судит, презирает, другой, высший.
В первом сильнейшему чувству актёрства нравится императив под угрозой наказания вести себя среди других так, чтобы ничем среди них не выделяться! Будь как все, двигайся, как «они», сиди, как «они», открывай и закрывай двери, как «они», будь незаметным и неразличимым, как все «они», но главное – разговаривай, как все «они»! (Потому что каждый обращает внимание на речь и может быстро определить, кто есть кто, может быстро узнать, кто за чем прячется и кто что скрывает.) Речь во много раз более показательна, чем одежда или поведение. Он должен строго и точно контролироваться и, насколько это возможно, он не должен быть отличим от речи вокруг него. Но ведь моё взаимодействие с другими становится возможным только тогда, когда я говорю в одном плане с другими, когда я говорю то, что они говорят, и когда я говорю им только то, что они ожидают.
И вот мы «взаимодействуем», все одновременно, все как один. Неважно, что, когда я говорю, меня никто не слушает и все только и ждут, когда я остановлюсь – скажу в свою очередь фразу, до которой мне тоже будет всё равно. Важно то, что контакт возник, существует; мы стоим рядом, мы не боимся друг друга, между нами всё происходит «нормально». Мы достигаем единства. Мы с соседом находим общность, и мы, что особенно важно, входим в аналогичную общность и со всеми остальными. Через эту речь мы связаны со «всем нашим миром» – ведь мы знаем, мы «слышим», все так говорят.
* * *
Десять альбомов
Основным произведением Кабакова в 1970-е годы были альбомы, подобные этому: сборники рисунков и текстов, собранные в «книги» от 30 до 100 страниц каждая и исполненные для друзей и коллег-художников.
Десять альбомов рассказывают десять басен: они предлагают десять позиций, с которых Homo Sovieticus может реагировать на свой мир, десять психологических установок.
Например, в альбоме «Сидящий в шкафу Примаков» это образ существования в замкнутом пространстве, изоляции себя от других людей, замыкания в себе в полном одиночестве, в темноте.
В альбоме «Шутник Горохов» «юмористическое» отношение к жизни подвергается критике как слишком лёгкое, неконфликтное восприятие окружающего.
В альбоме «Щедрый Бармин» художник анализирует привычку каждого «определять» другого человека, придавать ему различные качества, как правило, не имеющие ничего общего с реальным человеком.
В альбоме «Мучительный Суриков» герой страдает, потому что жизнь, смысл жизни скрыт от него плёнкой. Сквозь эту завесу он видит только части чего-то непонятного.
В «Математическом Горском» показан страх попасть в ряд с другими, желание во что бы то ни стало «выйти из ряда».
Вместе с тем художник отмечал, что эти альбомы существуют не каждый сам по себе, но только все вместе:
– У меня с детства было ощущение невероятного шума внутри меня, ощущение, что я сам состою из огромного множества голосов. Невыносимый шум, доносившийся изнутри, буквально оглушил меня. Этот запутанный бесконечный клубок не давал мне покоя ни днём, ни ночью, приводил к постоянному стрессу, перевозбуждению и истощению. Каждый голос прерывался, старался заглушить один, звучащий рядом, перекричать другой, и уходил в темноту, в неразборчивый бормочущий хор других голосов. Никто не был самым важным. Все шумели, одинаково громко поднимали шум. Никто не был настолько важен, чтобы я стал прислушиваться к нему одному, выделять его. Все они казались мне одинаково важными. Что было ужасно, так это то, что они были неравнодушны друг к другу. Все друг другу противостояли, все они были настроены друг к другу критически. Каждый стремился претендовать на «последнее» слово, на истину в последней инстанции; все они были чрезвычайно серьёзными, «онтологическими». Но каждый ставил своей целью затмить другого, утвердить свою правоту, добиться победы. Но мне все они казались одинаково справедливыми; каждый был прав по-своему, каждый звучал убедительно… Это заставило меня выслушать его, внимательно изучить, даже согласиться. Я согласился, принял; хор рос, и шум голосов «снаружи» и «изнутри» становился всё невыносимее, повергая меня в состояние беспомощности, рассеянности, полной глухоты ко всему…
* * *
Корабль
Эта инсталляция, представленная в 1985 году, напоминает пропагандистские сооружения, характерные для Советской России 1920-х годов, где сочетание динамичной помпезной застройки, обильного фотоматериала и лозунгов вдохновляло на движение к светлому социалистическому завтрашнему дню. Но основной груз, заполняющий всю конструкцию, совсем другой. Он состоит из подлинных документов – писем, просьб и жалоб жильцов коммуналок на ежедневные муки коммуналки в невыносимых условиях – около двух тысяч документов, свидетельствующих о бытовом ГУЛАГе, существовавшем в Москве, как и в любом другом нашем городе
Посетители Центрального парка культуры и отдыха имени Горького около арт-объекта "Корабль толерантности". Фото: Евгений Биятов / РИА НовостиИлья Кабаков:
– Со времён революции считалось, что каждое государственное учреждение или завод должны иметь свой клуб, где большевики «просвещали» тёмные массы светом своих идей, где устраивали лекции о своих проектах и планах, о светлом будущем, ожидающем всех при новой власти. Часто самодельные лозунги, плакаты, призывы вешали на стены старого здания или лачуги, чтобы переделать её в такой клуб. Возле портретов вождей в «красном углу» развешаны транспаранты, вдоль стен расставлены скамейки, брошюры с речами Ленина, Троцкого,
Постепенно эти временные клубы превратились в постоянные «часовни» новой религии. Они становились более респектабельными, солидными. Всё украшалось пышнее, богаче и богаче.
Но в 1950-х годах жизнь в клубах-храмах постепенно стала угасать. Культ отходил всё более и более уныло и механически. Агитационные конструкции, стенды и плакаты постепенно начали ветшать (хотя на улицах их ещё возводили из стали и цемента). И всё это вместе – ритуал, замысел, краска – превратилось в какую-то угнетающую бесполезную церемонию, с трудом поддерживаемую идеологическими отделами.
* * *
Коробка с мусором
В комнате явно идёт ремонт: по стенам проведена тонкая чёрная полоса, разделяющая их на верхнюю и нижнюю части. Верхнюю часть начали красить побелкой, нижнюю – гнетущей коричневой краской, которая стоит здесь же, в большой бочке,
А в центре комнаты – старый деревянный ящик, вокруг которого на старых газетах разложены никому уже не нужные предметы: ветхие ботинки, разбитые бутылки, порванные коробки и т. д.
Илья Кабаков так объяснял смысл этой инсталляции,
– Откуда во мне это постоянное желание исчезнуть, спрятаться? Откуда это? Кажется, это не очень сложно объяснить. В общежитиях живу с 10 лет: сначала это был пансион при художественной школе, потом общежитие художественного института. Я не помню, чтобы я был один за все эти годы, ни разу. Я никогда не оставался один в пустой комнате…
Каждого из нас с утра до ночи и даже всю ночь окружает человек 30–40. В спальне 8–10 человек (это было в интернате), 23–26 в институтском общежитии, и все в одной комнате – кровать к кровати, разделены только тумбочками и узкими проходами. Шум и множество голосов одновременно; кто-то уже встал и ест, кто-то уже спит, нет разницы между днём и ночью. Заснуть можно, только накрыв голову одеялом: почти всю ночь свет идёт от двух свисающих с потолка лампочек… Всё время кипит отчаяние, смесь тоски и волнения, но когда к тебе обращаются, ты должен отвечать весело, дружелюбно и даже радостно, при этом все время идёт внутренний вой: «Все вы, оставьте в покое; убирайся отсюда и не трогай меня!»
Но я ясно слышу и различаю тот же самый вой, исходящий изнутри тех, кто меня окружает. Все мы – как стая измученных друг другом людей, не в силах избавиться друг от друга, похожих друг на друга общей судьбой – находимся в одинаковом положении. Каждый из нас внешне и внутренне есть обломки, обломки чего-то, какой-то обломок, не нашедший себе применения или же утративший его...
И я, так же как и каждый из нас (или мне только так кажется), чувствовал себя плоским, смятым ящиком, расплющенным и лежащим на полу… А вокруг был единый вой: «Не трогай! Положи его обратно! Отойди от меня, мерзавец, подонок! Оставь меня в покое! Чего ты хочешь от меня?!»
* * *
Человек, улетевший в космос из своей комнаты
Небольшая комната, стены которой заклеены политическими и прочими плакатами, в результате чего в комнате преобладает красный цвет. Посередине комнаты – самодельная катапульта, а в потолке – огромная дыра, через которую в комнату падает ослепляющий свет. В комнату совершенно невозможно войти: перед зрителем стена из наспех сколоченных досок, так что в комнату можно заглянуть только сквозь щели и увидеть лишь часть происходящего.
Всегда, сколько себя помню, у меня было желание бежать, уйти подальше от того места, где ты находишься, – вспоминал Илья Кабаков. – Бежать так далеко, чтобы оттуда тебя не вернули; бежать так быстро, чтобы тебя не поймали; бежать так внезапно и неожиданно, чтобы никто не мог этого предвидеть и помешать; выскочить в самый неожиданный момент, когда этого никто не ждёт; прыгнуть в окно, которое всегда закрыто, в дверь, которая, скорее всего, заперта…
Эта безумная неотвратимая потребность бежать, исчезнуть с этого места, жива и сейчас.
Когда еду в гости, уже заранее радуюсь, зная, что смогу оттуда уехать. Когда я смотрю что-то в кино, в театре, я с радостью думаю, что это скоро закончится и я смогу уйти. Даже в поезде или в самолёте, когда я уже откуда-то уехал, улетел, мне снится, как я сойду на остановке, чуть не выпрыгнув из кабины… В середине любого интересного разговора, даже того, который касается меня, у меня есть эта непреодолимая потребность встать и уйти. Встать и уйти немедленно или хотя бы через три минуты!
Но разве я не так же отношусь не только к отдельным событиям и обстоятельствам, но и к самой жизни? Давно, с самого раннего детства, мне она надоела, надоела с её изматывающей «повседневностью», с её круговым движением день за днём, даже с тем, что она «есть», и не важно, приятна ли она, радостна, интересна или скучна, мучительна. Мне просто надоело быть, и я помню жизнь как жалкую необходимость
Детали инсталляции "Человек, улетевший в космос из своей комнаты" в Третьяковской галерее на Крымском Валу. Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ* * *
Бездарный художник
Большой зал старой архитектуры в стиле ампир превратился в выставочное пространство, примерно так же как старые усадьбы превратились в новые клубы в России. Это выставка начала 1960-х, когда все «культурные события» превратились в мёртвый, ненужный ритуал, застывший в вечной торжественности. На полу длинный красный ковёр, вдоль стен стулья.
Между картинами висят красные вертикальные перекладины, которые их разделяют. На некоторых полозьях имеются надписи о «значении и пользе культуры», о её «роли в строительстве социализма» и т. д. Картины висят на стенах упорядоченно, симметрично, «музейно». Во всём царит атмосфера официальной, скучной и назойливой праздничности.
Я окончил художественную школу (в неё я попал случайно) в Москве, а потом сразу после этого – художественный институт, – вспоминал Илья Кабаков. – Отсюда я получил начальное и высшее «художественное» образование, и хотя институт я окончил как художник-график, я умел рисовать (или, как тогда говорили, мог «заниматься живописью»).
Нас окружало на выставках множество художественных произведений в реалистической манере, представленных по всей «пирамиде» классической иерархии: религиозная, теперь уже «революционная» живопись с участием таких вождей, как Ленин на трибуне, Сталин на съезде… И всё остальное по шкале оттуда вниз: батальные картины, исторические. А ещё ниже по жанровой иерархии: портреты (отличники, колхозники, летчики, сталелитейщики), пейзажи (Родины, колхозных полей), натюрморты, демонстрирующие изобилие советской жизни, или «русские картины» (чёрный хлеб, солонка, грибы), и, наконец, в нижней части шкалы – трогательные, сентиментальные «жанровые» сцены счастливой семейной жизни, детских игр…
Весь художественный мир Советского Союза – от известных академиков до гильдии копировщиков (была такая гильдия, копировавшая знаменитые картины и распространявшая их повсюду) – придерживался единого стиля соцреализма, и все мы, заканчивая учебу, должны были влиться в эту уже чётко сформулированную систему и занять собственную полку в «стенке», нарисованной над нами. В этом смысле, по существу, было совершенно неважно, каким художником оказался тот или иной человек: был ли он очень талантлив и создал лучшую работу в ряду или же он был бездарен и создал работы посредственного качества. Качество самой художественной системы, её канонов от этого не улучшится и не пострадает.
Но вопрос о таланте всё же был существенен для субъективного благополучия художника. Я был бездарным. У меня не было никаких способностей к этому делу, мне это не нравилось. Я не чувствовал цвет, планировку, композицию, баланс и не видел целого и т. д. Но постепенно, в процессе обучения, я приобрёл навыки подражания тому, что делалось вокруг меня, тому, что требовали мои учителя. Я становлюсь кроликом, который, не слыша музыки, учился, приучал себя к определённому ритму игры на барабане, «чтобы получилось что-то похожее на ожидаемое». И если бы всё шло так, как должно, то, идя плечом к плечу с одноклассниками, я, в свою очередь, оказывался бы на отведённой мне ступени художественной иерархии, ведь всё было предопределено заранее. Какая, в сущности, разница, кем ты себя считаешь: талантом или нет? Сплочённо ваше поколение, ваша группа сменяла бы предыдущую, волна за волной в бескрайнем море «советского изобразительного искусства, самого прогрессивного искусства в мире…»
* * *
Десять персонажей
Эта инсталляция, выставленная в Ronald Feldman Fine Arts в Нью-Йорке летом 1988 года, оказала самое сильное влияние на судьбу художника: у Ильи Кабакова появилось имя и деньги, чтобы уехать в США.
Собственно, в двух залах галереи были тщательно воспроизведены условия жизни в коммунальных квартирах. Каждая из инсталляционных комнат была посвящена одному из «героев» – характерному психотипу обитателя коммуналок. Например, «композитор» каждое воскресенье, как только сонные жильцы квартиры начинали ходить в туалет, ванну и на кухню ставить чайник, проявлял свое «скандальное хулиганство». Он выносил из своей комнаты один за другим пюпитры и расставлял их в два ряда по всей длине коридора так, чтобы пройти мимо можно было, только прижимаясь к стенам и дверям комнат. Тогда он начинал раскладывать на подставках серые листы бумаги с рисунками и текстами вместо нот.
Каждое воскресенье повторялось одно и то же: жильцы, ругаясь, отталкивали и швыряли этот поставленный перед ними барьер, рвали «записки». Но ничего не помогло. В конце недели ровно в 9 часов утра «композитор» выносил из своей комнаты первый стенд
Инсталляция «10 персонажей» в галерее Рональда Фельдмана. Фото: Джеймс Ди / Собрание Ильи и Эмилии КабаковыхКогда я думаю о нашей жизни, один из главных образов, который всё объединяет, – это коммуналка, – вспоминал сам Илья Кабаков. – Три-четыре поколения – прабабушка, бабушка, отец и мать, дети, дальние родственники – часто жили в одной комнате без надежды когда-либо выехать. Комнаты, некогда большие, 30–40 квадратных метров, делились тонкими фанерными перегородками на комнаты поменьше, в которых тоже жили и размножались семьи… Жизнь каждого человека проходит под пристальным вниманием всех остальных. Все живут так, как будто они находятся под увеличительным стеклом. Секретов нет. Все знают, кто что принёс домой, кто что готовит, на ком вчера была какая обувь и во что сегодня он одет. Однако, как ни странно, это не мешает некоторым жильцам коммуналки производить интригующие, даже загадочные впечатления. Вокруг этого человека развиваются и плодятся всевозможные мифы, часто весьма глупые и неправдоподобные. Так, многие уверены, что во второй комнате от двери живёт настоящий миллионер, а в седьмой комнате от кухни – немецкий шпион, а рядом с ним – настоящий гангстер.
* * *
Коротышка
Стенды с рисунками и текстами специально сделаны такими маленькими, чтобы зритель опускался бы на колени, чтобы что-то рассмотреть. По замыслу художника, эту выставку придумал самый маленький человек на свете, чтобы все остальные смогли бы снизойти до его уровня.
Илья Кабаков так объяснял эту работу:
– Всегда, сколько себя помню, я чувствовал себя несуществующим, крохотным и ничтожным. Дело не только в хорошо известном «комплексе неполноценности». Практически все виды этого комплекса мне знакомы с детства, как бы расплывчаты и многозначны они ни были. Но хотелось бы подробно рассказать об одной из многих сторон этого очень сложного комплекса – о ничтожности, глупости, примитивности всего, за что бы ни брался этот субъект, с чего бы он ни начинал…
Всё, что я делал, казалось мне жалким, неважным, неинтересным, все мои идеи были обречены на провал.
Я осознанно помню себя с 10–11 лет; но гораздо раньше, в 9–10 лет, я переехал в общежитие. В нашей «спальне» было восемь человек, всего в интернате 75 человек, и мы буквально всё время проводили друг у друга под носом: утром, во время занятий и после занятий. Мы также ходили обедать в столовую все вместе и засыпали под голоса наших соседей по комнате, которые ещё не заснули.
И, конечно же, каждый из нас каждый день сталкивался с «божьим избранником», образцом счастливой судьбы, ставшим великим художником, гением. Хоть он и был нашего возраста, но жил среди нас, простых смертных, и его уже ждало место среди великих художников прошлого. Все его рисунки вызывали восхищение. Они висели не только в холлах школы (где имели право висеть школьные шедевры), но и в библиотеке, в учительской и даже в кабинете директора.
Эти «избранники судьбы» (в нашей школе их было несколько) и их творения повергали меня в глубокое отчаяние, как только я обращался к собственным произведениям. Мои работы – серые, унылые, лишённые всякой искры таланта – были форсированы, а от корректировок и поправок становились совсем нелепыми и бесполезными. Никто из моих одноклассников не смотрел на них, и я чувствовал, что учителя, которые ходили по классу во время наших уроков, старались не замечать ни их, ни меня.
Но, Господи, как я мог привлечь внимание к этим произведениям, которые были бесполезны для меня и для других? Не путём исправления, совершенствования, дальнейшего погружения в тайны ремесла (они были мне «запрещены», я это знал), не через развитие «природного дара» (у меня его не было), не через «любовь к искусству» (такой любви я не испытывал).
Всё перечисленное выше, повторяю, было выше моих сил. Мне нужно было найти какой-то особый приём, особый «ход», чтобы обойти то, что представлялось реальным путём к «настоящему художнику», и выйти наружу каким-то быстрым, резким, неожиданным, доселе невиданным путём. Я не знал такого средства.
