Кажется, этот момент завирусился ещё до выхода фильма на большие экраны. Злые мужики из корпорации «Маттел» пытаются запихнуть Барби обратно в коробку из картона и пластика, с которой некогда начался её жизненный путь. В ответ Барби блещет эрудицией, ссылаясь на литературную классику XX века: «Я помню запах этой коробки. Ох, это же воспоминание по Прусту!»
Что это? Подмигивание для высоколобых зрителей? Признаться, фильм полон таковых; Гервиг явно идёт по тропе популярных режиссёров-постмодернистов вроде Вайтити или Ганна: эффектность для зрителей попроще, метацитаты для зрителей посложней. И всё же Пруст здесь – больше, чем дежурная пасхалка. Для нас он послужит ключом к самой сути фильма.
Сам Пруст как-то признался своей служанке, что детство, в сказочный мир которого его возвращает знаменитая мадленка, одновременно составляет и ад, и рай для всякой человеческой души.
Вне всякого сомнения, то же самое можно сказать и о Барби, и о её собственном мире детства – Барбиленде. Барбиленд – одновременно и рай, и ад для стереотипной Барби и для тех женщин, которых эта Барби репрезентует.
Бегом от мира идей
Фильм начинается с построения собственной дуалистической онтологии: как есть мир идей и мир вещей, мир горний и мир дольний, фантазия и действительность, так есть пластиковый Барбиленд и реальный мир людей из плоти и крови. Весь ход сюжета завязан на недолжном смешении двух этих миров. Реальность постепенно перетекает в Барбиленд, заставляя кукол переживать все те проблемы, с которыми сталкиваются живые люди, наши современники: патриархат, несправедливое устройство демократии, скука жизни и прочая мизерность желаний.
В то же время закадровый голос утверждает, что и сама кукла Барби в своё время оказала серьёзное влияние на реальность. Идея Барби была призвана к репрезентации «второго пола», к тому, чтобы дать женщинам голос. Женщина может быть не только матерью, но и нобелевским лауреатом, врачом, президентом, наконец, обычным работягой. Конечно, женщина может быть и матерью, но, как отмечает всё тот же закадровый голос, беременная Барби пользовалась низким спросом на рынке, да и странно это продавать пузатую куклу, кто ж захочет с такой играть!
Кадр из фильма «Барби». Фото: Warner Bros.
В этом отношении характерна открывающая сцена фильма. Маленькие девочки долгое время вынужденно обходились исключительно с куклами-младенцами, т.е. с репрезентацией чего-то, чем сами девочки не являются, но в чём, как предполагает патриархальная культура, кроется смысл их жизни. И вот на сцене индустрии игрушек появляется Барби. Весь её облик – длинные ноги, сверкающая улыбка, шелковистые волосы – кричит о том, что отныне в центре внимания девочек оказываются сами девочки, а не их придаток в виде плаксивого младенца.
И вот без пяти минут эмансипированные дети разбивают своих прежних пупсов вдребезги, осколки младенческих лиц летят прямиком в зрителей. Феминизм восторжествовал: будущие женщины более не прикованы к сомнительной мечте о материнстве, ныне их грёзы устремлены к макияжу, высоким каблукам и вечеринкам у бассейна. И всё это в непременно розовом цвете.
Однако Барби не удалось бы выдать за икону феминизма, если бы она остановилась исключительно на внешнем. Дальше, разумеется, больше; сосредоточив внимание будущих женщин на них самих, образ Барби открывает дорогу для феминизма новой волны, репрезентируя женщин во множестве разных профессий: от юриста и врача до писателя и президента.
Это тот нарратив, который «стереотипная» Барби в исполнении Марго Робби рисует сама себе, стержень её сказочного мира, способ сохранить цельность и актуальность образа: я, Барби, дала голос женщинам. Однако при попадании в реальный мир Барби ждёт неприятное открытие: современные дети презирают её. Облик «стереотипной» Барби считается чуть ли не фашистским: создав нереалистичный образ глупенькой блондинки в розовом, эта кукла отбросила феминистское движение на 50 лет назад да ещё и помогла корпорациям с младых ногтей прививать женщинам оголтелый потребительский капитализм.
Нарратив Барбиленда, в котором кукла Барби – икона феминизма, вступает в противоречие с реальностью, где Барби – инструмент в руках хищнического капитализма. Образ, который должен был дать женщинам голос, на деле завернул их в очередной виток патриархального угнетения.
Кадр из фильма «Барби». Фото: Warner Bros.Но есть и второй, более глубинный слой дихотомии мира Барби. Он связан с экзистенциализмом. Мысль о смерти – первоначальный импульс, что ведёт к разрыву между идеальным миром Барбиленда и реальным миром шифрующегося, но всё ещё торжествующего патриархата.
Идея, в том числе идея Барби, по своему классическому определению штука неизменная. Идея обязана сохранять целостность и непогрешимость. В то же время мир вещей, реальность структурируется изменениями – падениями и взлётами. Предельная метафора изменений – всегда смерть, всякое изменение есть индикатор близящейся смерти.
Однако в нарративе «Барби» мир идей – Барбиленд с его идеальным образом эмансипированных женщин, в чьих руках сосредоточена вся власть, пародия на матриархат радикального феминизма – оказывается всего лишь очередным сценарием бизнес-воротил, единственный смысл которого – поддерживать стабильность доходов корпорации Mattel. Здесь уместно провести аналогии с марксисткой критикой классической философии, где каждая философская система, сколь бы прекрасно она не звучала на бумаге, служит средством закрепления прав господствующего класса, в том числе, разумеется, идеалистическая философия Платона, репрезентирующая рабовладельческий строй.
Итак, на поверку выясняется, что фильм Гервиг – критика дурного идеализма, где Барбиленд оказывается пародией на мир идей. Тогда уже не мир вещей, но именно мир идей оказывается тюрьмой, засахаривающей человека в его односторонней репрезентацией. Как идея, застывшая в своей неизменности, чревата тошнотой и отчаянием, так и образ Барби, претендующей на голос женщины как таковой, на деле становится новой ловушкой для второго пола.
И именно зачарованность смертью выводит «стереотипную» Барби из этого сахарного сна. «Я не хочу быть идеей, я хочу творить их», – резюмирует Барби полученный опыт, отчетливо понимая, что: 1) творчество неотрывно связано со смертью, если быть точным, с желанием её преодоления; 2) в античном мире идей, пародией на который является Барбиленд, всё уже создано, причем создано не нами, а потому здесь попросту нет места творению.
Но Гервиг идёт дальше в своей критике дурного идеализма: выясняется, что и сама культура современного поп-феминизма, подхваченная корпоративным капитализмом, точно так же коверкает женщину, побуждая её быть всегда иной: сверхуспешной, независимой, безупречно сильной; женщиной, в центре мира которой находится она сама, а окружающие её люди, будь то ребенок или мужчина, представляются чем-то сугубо опциональным.
Кадр из фильма «Барби». Фото: Warner Bros.Вопрос о материнстве
Во второй трети фильма Барби сталкивается лицом к лицу с типовым представителем феминистического дискурса: старшеклассницей – ходячей методикой воук-культуры. Девочка заставляет нашу героиню плакать. Впрочем, Барби тут не одинока: юная феминистка держит в страхе всю школу, одноклассники обходят её стороной. Даже её ближайшие подруги боятся признаться, что в детстве им нравилось играть с Барби. Кажется, сами адепты воук-культуры называют подобное поведение токсичностью.
Но больше всего нашу прогрессивную школьницу боится её мать. И неожиданно тема материнства оказывается смыслообразующей для всего фильма.
В дискурсе популярного феминизма мать рисуется чем-то скучным, пресным, отжившим своё – ничтожная точка на уходящем в прекрасное далёко горизонте прогресса и эмансипации. Никакая девочка в здравом уме не будет лелеять мечту о материнстве, ведь сегодня перед женщиной открыты тысячи и тысячи иных дорог: хочешь – станешь доктором, хочешь – президентом, а хочешь – секс-работницей, это тоже вполне о,кей. Да и всё, что ни выберешь, – вполне о,кей, лишь бы освободиться от злосчастных цепей патриархата.
Вернёмся к девочкам, которые разбивают куклы младенцев. Вот тот дар, который Барби в действительности привнесла в мир: всеобщее презрение и пренебрежение к роли матери, слишком ретроградной и патриархальной. И в этом презрении – ключ ко всем противоречиям, окутавшим мир Барби: формально дав женщинам голос, она забрала его онтологически, проторив дорожку не только для второй, но и для третьей, и для четвёртой волны феминизма с его стиранием границ между мужским и женским, а вслед за ним – человеческим и нечеловеческим.
Кадр из фильма «Барби». Фото: Warner Bros.Сегодня женщина, как и любой другой постчеловек, не имеет никакого онтологического статуса. Женщина, мужчина и все, что между, – более даже не человек, но – контингентная социальная роль: президент, писатель, проститутка, борец за права меньшинств, и только после собственно женщина в смысле примитивно-биологическом: носительница определённого рода гениталий. Матери теряются среди всех этих громких и славных титулов. Но гони природу в дверь, она войдёт в окно: желая эмансипироваться от патриархальных уз биологии, женщины прикипают к социологии, становятся прилагательными к собственному социальному статусу. Женщины перестают быть женщинами и оборачиваются функциями социальных институтов.
Финал Барби, который предлагает Гервиг (кстати, мать двоих детей – второй её сын родился аккурат к премьере фильма), – выход из пластикового мира торжествующего феминизма.
Символом последнего как раз и является Барбиленд: мужчины здесь не владеют имуществом, не могут голосовать на выборах и занимать сколь-нибудь видные должности, по сути исполняя функцию декорации; женщины, напротив, все как одна успешны, обворожительны – и страшно одиноки, потому что у Барби нет и не может быть ни мужа, ни детей.
«Стереотипная» Барби, предпочитая Барбилэнду реальность, обретает то достоинство, которого была лишена: стать человеком из плоти и крови с – да, вполне определенным строением гениталий, которое, в свою очередь, позволит ей стать матерью. И только после – писателем, врачом, президентом, или кем ей только не вздумается.
