Про Антонову прямо говорят – «гений», как про великих мастеров живописи, которых она выставляла в музее. В чём же может заключаться гениальность директора музея, функционера? Как вообще возможно прожить жизнь в этой роли с таким остатком?
«Музей мне не понравился»
Когда Ирине Антоновой в 1961 году предложили пост директора музея, это был совсем не тот Пушкинский, который мы знаем сегодня. В 1949-м ГМИИ вообще чуть было не прекратил существовать как музей. Оба этажа были отданы под выставку даров к юбилею Сталина, и музейщики опасались, что она останется там навсегда. Но после смерти Сталина выставка была демонтирована. Большая часть немецких «перемещённых ценностей», которые сотрудники описывали и реставрировали десять послевоенных лет, в 1955 году вернулись обратно в Германию. В итоге в начале 1960-х Антонова фактически получила в управление музей слепков Ивана Цветаева (отца Марины, историка и искусствоведа) с небольшим археологическим и живописным фондом: половиной коллекции импрессионистов из собраний Щукина и Морозова и полотнами старых мастеров из Эрмитажа. С таким собранием ГМИИ мог бы остаться всего лишь учебным музеем при университете.
Выставка подарков И. В. Сталину. Фото: ГМИИ им. ПушкинаАнтонова к тому времени работала в Пушкинском 16 лет. Она пришла туда после Института философии, литературы и истории (ИФЛИ, позднее присоединён к МГУ), где преподавали многие профессора ещё дореволюционной школы, а его выпускники определяли гуманитарную и культурную жизнь страны в первые послевоенные десятилетия. Немногим ранее Антоновой там учились поэты Александр Твардовский, Давид Самойлов, Павел Коган, философ Григорий Померанц, переводчица Лилиана Лунгина, а заочно и Александр Солженицын.
В ИФЛИ учился и муж Антоновой искусствовед Евсей Ротенберг (1920–2011), с которым она познакомилась уже во время работы в музее. Ротенберг был специалистом по западному искусству XVI–XVII веков и позднее заведовал одним из отделов в Государственном институте искусствознания. Мужа, с которым они прожили вместе 64 года, Антонова называла «своим вторым университетом».
По словам самой Антоновой, «в ИФЛИ был замечательный профессорский состав: Алпатов, Лазарев, Виппер…». Одна проблема: памятники искусства можно было увидеть только в чёрно-белых репродукциях и слайдах. «Мы им на слово верили, потому что смотреть было не на что –не было памятников, понимаете?»
Так Антонова пришла в ГМИИ в апреле 1945-го молодым специалистом по искусству Возрождения, не видевшим в своей жизни ни одного крупного шедевра.
«Когда я пришла в музей, он мне не понравился. Каменные стены, холодные залы, чудовищный климат... В некоторых залах, правда, стояли ящики: ещё не кончилась война, но в Москву уже возвращались первые партии эвакуированных вещей. Во время войны все три стеклянных плафона были полностью обрушены. Есть снимки, на которых весной в Итальянском дворике стоит вода по щиколотку, а на верхнем этаже сотрудники музея лопатами убирают снег. «Ну, нет, – решила я. – Уйду, как только будет возможность».
Вскоре война закончилась, в музей вернулись из эвакуации собственные фонды, а потом стали поступать «перемещённые ценности».
«И вдруг в начале августа 1945 года начали приходить грузовики с картинами Дрезденской галереи. Молодые ребята, солдаты всё это нашли, привезли сюда. Пришла „Сикстинская Мадоннаˮ Рафаэля, вот Боттичелли, которого ты, как говорится, вообще не видал никогда. И тебе Веласкес, и Рубенс, и Рембрандт. И даже „Шоколадницаˮ Лиотара. А какая графика! Кстати, в какой-то момент меня бросили, как выражаются, на графику. А там такие рисунки потрясающие!»
Приём ящиков с картинами из Дрезденской галереи. Ирина Антонова на переднем плане. Фото: ГМИИ им. ПушкинаЧтобы работать с коллекцией Дрезденской галереи, молодому искусствоведу Антоновой пришлось получить военное звание – без погон ей был закрыт доступ к объектам реституции.
«Так, как мы тогда увидели „Сикстинскую Мадоннуˮ, её уже потом не видели. Это прекрасная молодая женщина, она идёт босая по облакам и несёт навстречу людям своё дитя. Для нас это был образ той неисчислимой, великой жертвы, которую наш народ принёс в этой войне для освобождения Родины».
Поработав с дрезденской коллекцией, Антонова переосмыслила предназначение советского художественного музея. Уже на посту главы она вопреки мнению многих коллег и парткома радикально изменила всю экспозицию музея: место слепков на втором этаже заняла живопись импрессионистов и постимпрессионистов.
«Подпорченная репутация»
Став директором, Антонова сделала ставку на выставочные проекты. Музей и раньше проводил крупные выставки, и московская публика уже в 1950-е привыкла стоять в очередях вокруг здания с колоннами. Но для Антоновой это стало одной из важнейших профессиональных задач – показать советскому зрителю как можно больше шедевров в оригинале. Каждый выставочный проект требовал огромной подготовки и смелости.
«Помню, как Екатерина Алексеевна [Фурцева] была в гневе на меня из-за выставки Тышлера – художника, которого советская власть не любила. Это было в 60-х. Увидев меня на концерте в Колонном зале, она в антракте буквально пригвоздила меня к стене, упершись в неё обеими руками. „Что это у вас творится, Ирина Александровна?!ˮ „А что случилось?ˮ – говорю я, подумав, что у нас что-то украли, пока я тут сижу. Она: „Мне сказали, что вы сделали выставку Тышлераˮ. „Да, а что?ˮ – „Но вы же знаете, что его Союз художников не принимает!ˮ И в этот момент входит Иогансон, президент Академии художеств, и обнимает её за плечи: „Катя, что за шум?ˮ „Борис! Она Тышлера показывает!ˮ „А что, – говорит Иогансон, – Тышлер – хороший художникˮ. И Фурцева оттаяла».
Антонову не раз упрекали за сотрудничество со всеми властями, при которых она жила. Однако в отношениях с властью она всегда преследовала собственные цели. Например, хорошие отношения с Фурцевой помогли Антоновой в 1974 году привезти в Москву Джоконду, которую кроме Москвы возили лишь в Токио и Вашингтон. «Однажды я озадачила её довольно сложной миссией: „Екатерина Алексеевна, через два месяца над Москвой будет пролетать „Джокондаˮ. Она будет лететь из Японии. Вот бы ее остановитьˮ. Она с сомнением спросила: „Вы считаете, это будет интересно людям?ˮ. „Я в этом уверенаˮ. И она поверила. Сказала, что постарается. Думаю, она и не догадывалась, как это сложно. Но за её замечательную фразу ей можно многое извинить. Она сказала: „Что ж, я поговорю с французским послом. Всё-таки он в меня влюблён!ˮ И она своего добилась».
Антонова стала привозить в Россию западных художников ХХ века. Это было решительное выступление в защиту нового искусства. По словам Татьяны Зборовской, переводчика и сотрудника ГМИИ в 2009–2016 годах, «в начале „эпохи Антоновойˮ живопись Кандинского и Пикассо противопоставляли соцреализму и преподносили зрителю фактически как „деградирующее искусствоˮ. Только после того, как она их привезла, они стали для нас выдающимися художниками с особой авторской манерой, которая отражала переживания ХХ века. Преодолеть советскую парадигму и представить Пикассо ещё при советской власти по-другому – вот это и есть культурная политика Антоновой».
Самыми масштабными проектами стали выставки «Москва–Париж. 1900–1930» (1981), и «Москва–Берлин. 1900–1950» (1996), где были представлены произведения как западных, так и русских художников эпохи модерна. По мнению Зборовской, эти выставки были особенно важны, «потому что там впервые русское искусство прозвучало наравне с западным. И это сделала Антонова в музее западного искусства – она, а не, допустим, Третьяковская галерея. Она была в тот момент глашатаем русского искусства на Западе, потому что через каталоги и публикации материалы выставок шли на Запад и рассказывали западным исследователям, что такое русский авангард».
Министр культуры СССР Екатерина Алексеевна Фурцева выступает на открытии экспозиции картины Леонардо да Винчи "Портрет Моны Лизы" ("Джоконда") в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина . Фото: Лев Иванов / РИА НовостиСама Антонова в интервью ТАСС так рассказывала об организации выставки «Москва–Париж»: «Дело было в Париже. Вопрос, где проводить выставку „Москва–Парижˮ, обсуждался в Центре Помпиду. Сотрудники ЦК, очень важные, предложили Поликарпу Ивановичу Лебедеву, директору Третьяковской галереи, организовать выставку. Ему говорят: „Половина этой выставки из Третьяковской галереиˮ. А произведения до того были все в запасниках. Но всё равно он отказался, сказал: „Только через мой труп!ˮ Все замерли, потому что были уверены, что выставка пройдёт в Третьяковке. Примерно так же отреагировала Академия художеств. Заместителем президента академии был Пётр Сысоев (главный учёный секретарь президиума АХ в 1958–1988 годах –прим. ТАСС). Он, улыбаясь, сказал: „Да нет, категорически…ˮ
Наступил наш звёздный час. Я почувствовала, какие все crispés (встревоженные, напряжённые –прим. ТАСС), как говорится. Говорю, улыбаясь: „У нас подпорченная репутация. Мы не одну выставку сделали, сделаем и этуˮ. И все в один голос поддержали меня: „Ну, конечно, в Музее Пушкина!ˮ Так она к нам попала. Но всё-таки она была вызывающей, –в углу у нас висел „Чёрный квадратˮ Малевича.
Знаете, как делалась выставка? Утром ровно в 10 звонок из отдела культуры ЦК, я поднимаю трубку. „Ирина Александровна, какой баланс?ˮ Вам не понятно, а мне –понятно. Имелся в виду баланс между формалистами и реалистами. Я отвечала: „Все в порядкеˮ».
Очень многого Ирина Антонова добивалась за счёт личного обаяния и связей. В Париже она познакомилась с натурщицей и секретарём Матисса Лидией Делекторской и получила от неё в дар ряд его работ и платья, в которых её писал художник. В Москве она принимала Шагала и получила в дар несколько его полотен. Раз, попав на музыкальный фестиваль Святослава Рихтера в Париже, она уговорила его проводить концерты в Москве в Пушкинском, и так появились «Декабрьские вечера», а музыка вошла в российские музеи. Она открывала новые филиалы и годами добивалась передачи музею соседних зданий. Получив в 1961 году Цветаевское здание с незначительной коллекцией, в 2013-м она передала следующему директору 28 зданий музея с международным именем и множеством традиций.
Ирина Антонова и Марк Шагал в Париже. 1970-е гг. Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина«Так по музею не ходят!»
Невероятно энергичная, «железная леди», равнотребовательная к себе и окружающим – такой Антонову вспоминают знакомые и коллеги. Надежда Ковалдина, выпускница первого набора Клуба юных искусствоведов и сотрудница музея с 1960-х годов, рассказывает о своей коллеге, ровеснице Антоновой Алле Сергеевне Стельман: «Алла Сергеевна идёт после занятия с детьми по залу, буквально бредёт, потому что ноги болят. И вдруг кто-то сзади резвенько – топ-топ-топ-топ. С ней поравнялась Антонова и говорит: „Так по музею не ходят!ˮ Алла Сергеевна обиделась, она же не нарочно».
Обычно не эмоциональная и сдержанная, в последние годы Ирина Александровна стала чаще говорить, что её цель – совсем не музей.
«У меня есть просто другая цель. И не то чтобы цель, и даже не как поставленная задача, а по-настоящему – природа жизни. У меня больной сын. Это стало ясно в 8 лет, с тех пор мы живём вместе, ему 66 лет. Он прекрасный человек, абсолютно беспомощный, целиком зависящий от меня, понимаете? Да, он может читать книжки, он даже читает по-английски, он играет на фортепиано, но он – 5-летний ребенок, понимаете? И это меня ведёт, его необходимость, и чем дальше, тем больше. …Хорошо, если у человека семья, он живёт и всё такое, а если никого и он никому не нужен? Что очень важно – никому не нужен!»
В интервью 2011 года Владимир Познер спросил Ирину Александровну: «Оказавшись перед Богом, вдруг, что вы ему скажете?»И она ответила:«“Господь, за что ты наказал меня так жестоко?” А он знает, о чём я говорю».
