* * *
В истории популярной музыки ХХ века важную роль сыграла рок-опера английского композитора Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда» (1970). Это произведение является попыткой прочтения религиозного сюжета – причём с точки зрения именно западной культуры, сквозь призму человеческого опыта.
Ллойд Уэббер сочинял популярную музыку с хорошим вкусом, оказывая благотворное воздействие на массового слушателя. Он стал одним из создателей того, что у нас называют третьим направлением, представители которого стремились уйти от двух крайностей: элитарности академического искусства, в том числе авангардного, и примитивности коммерческого.
«Иисус Христос – суперзвезда» строится по модели американского мюзикла. Согласно традициям комической оперы, в нём есть яркие, запоминающиеся песни и разговорные диалоги. В конце концов, и зингшпиль – жанр, в котором Моцарту удалось сочинить такой шедевр, как «Волшебная флейта», – принадлежал к области «популярной музыки».
Отличительные черты жанра рок-оперы – речитативы в сопровождении оркестра (вместо обычных для комической оперы разговорных диалогов), высокое качество музыки, связи между сценами. К тому же композитор может отсылать слушателей к различным эпохам, жанрам, явлениям, создавая многозначность – притом как на уровне сюжета, так и на уровне музыкального стиля. Созданный британцем Ллойдом Уэббером аналог американского мюзикла по своей музыкальности и литературным качествам соответствует высоким стандартам европейского театра, хотя известно, что американский мюзикл всегда превосходит европейский внешними эффектами.
Эндрю Ллойд Уэббер. Фото: wikimedia.orgУпотреблять термин «рок» по отношению к музыке Ллойда Уэббера не совсем верно, потому что рока в его спектаклях не так много и присутствует он наряду со многими другими стилевыми компонентами – джазом, хип-хопом и рэпом.
Восприятие этой рок-оперы, пожалуй, даже важнее её художественных достоинств. Благодаря ей фигура Иисуса Христа стала притягательной для нескольких поколений слушателей, отнюдь не всегда изначально интересовавшихся вопросами религии. Культ Иисуса-суперзвезды проник даже в Советский Союз, где христианство не поощрялось и представления о Спасителе носили порой самые фантастические черты. В результате многие захотели прочитать Евангелие, понять, что же на самом деле там написано.
И в западном обществе, молодёжь которого в большинстве своём была к тому времени далека от Церкви, новый необычный Христос воспринимался, что называется, на ура: он пел, танцевал и вообще был похож на современного человека. Не случайно Иуда, обращаясь к Христу, говорит о том, что тот родился в неудачное время, ведь, воспользовавшись возможностями современных медиа, он достиг бы гораздо большего.
Ллойд Уэббер и его либреттист Райс писали оперу не только о Христе как таковом, хотя умение выставить Его фигуру в таком неожиданном свете во многом способствовало популярности произведения. Опера написана о шоу-бизнесе и о том, как создаются селебрити. И в данном случае Иисус Христос и есть суперзвезда по имени Иисус Христос. При этом мир продюсеров и их подопечных здесь изображён очень точно. И если суждение о христианской вере на основании этого сочинения – вещь крайне рискованная, то шоу-бизнес предстаёт перед нами во всей своей красе. А заодно мы узнаём принципы, по которым и до сих пор функционирует современное информационное пространство.
К примеру, нам хорошо известно, что за экстравагантными ведущими телевизионных шоу или ютьюб-каналов часто стоят некие тихие и скромные консультанты-интеллектуалы, которые на самом деле и держат все нити в своих руках. Точно так же есть продюсеры, раскручивающие певцов, – используя огромные возможности рекламы, современной звуковой и световой аппаратуры, макияжа, искусства создания сценического образа и т. п. (кажется, единственное, что до сих пор не удается скрывать, – это внутреннюю скованность потенциальной эстрадной звезды). Одни делают бизнес, другие с удовольствием позволяют использовать себя в качестве человеческого материала. В либретто Райс прямо называет Христа марионеткой: остаётся лишь догадываться, в чьих именно руках. Суперстар не очень хорошо знает своего «продюсера» и не ведает, в отличие от настоящего, евангельского Христа, замысел Божий – смысл того, что с Ним (на самом деле, конечно, – с ним) происходит.
Тим Райс. Фото: wikimedia.orgПерсонажи, которые противостоят Христу, включая Ирода и Первосвященника, не просто ведут себя как деятели шоу-бизнеса, но и разговаривают на языке продюсеров.
Осознавая природный талант Иисуса, они готовы взять его в своё агентство, чтобы в дальнейшем использовать эту харизматичную личность для каких-то собственных неблаговидных целей. Сам герой оперы не осознает смысла своих действий, будучи послушным непонятной ему воле. А зрители не понимают, почему этой странной личности так восторженно поклоняются многочисленные фанатичные последователи, которые периодически толпятся вокруг Суперстара, танцуют, воздевают руки к небу и впадают в экстаз. Культ, изображаемый в рок-опере, носит абсолютно иррациональный характер. Евангельские имена и события используются в качестве франшизы, топового бренда, и не имеют никакого реального отношения к христианской вере. Вместе с тем опера интересна именно как остроумная притча о шоу-бизнесе, а идея «надмирного», абсолютно закулисного – сверхчеловеческого – продюсера сама по себе блистательна.
Наиболее содержательная роль отведена в опере фигуре Иуды: он тоже выступает режиссёром тех событий, в результате которых Христос оказывается распят. Его музыкальные номера в произведении являются одними из самых ярких и наполненных смыслом. Иуда едва ли не един-ственный в опере понимает волю стоящего за небесными кулисами «продюсера». Разумеется, что за подобной трактовкой христианского сюжета стоит давняя, уходящая по меньшей мере в XIX век традиция оправдывать ужасное, не знающее равного во всей истории злодейство: Иуда – действуя вполне осознанно (как у Райса) или же бессознательно – превращается в орудие Божьего Промысла. Но сверх того в лице оперного Иуды мы имеем дело с интеллектуальным критиком происходящего. Иуда – единственный, кто испытывает скепсис по отношению к подчинившему себе весь мир (в том числе и Церковь) царству шоу-бизнеса. Именно он, а не Христос, является главным бунтарём против существующего порядка. Христос, в понимании Иуды, – великий человек, создатель замечательного, гуманного учения, но готовность стать богом – кумиром для толп – является его роковой ошибкой. Ради победы над абсолютным злом популярной культуры Иуда готов тяжко пострадать – понести в веках мрачное медийное проклятие.
Но есть и ещё одна тема, для творчества Ллойда Уэббера важная до такой степени, что позволяет связать воедино смысловые линии всех его мюзиклов. Это тема избранничества.
Создаётся ощущение, что продюсеры всесильны и могут из любого человека сделать Суперзвезду. До определённого момента так оно и есть. Но когда речь идёт о настоящем культе в мире популярного искусства – явлении общественно значимом и сопровождающемся выплесками пассионарности, – манипулятивных медиатехнологий оказывается недостаточно.
Пол Николас в роли Иисуса в мюзикле «Иисус Христос – суперзвезда», 1972 год. Фото: wikimedia.orgВ основе подлинного культа должно лежать нечто иррациональное или по крайней мере трудно поддающееся рационализации. Почему тот или иной человек, не выделяющийся ни умом, ни внешностью, оказывается центром истеричного поклонения? Понятно, что в пределах массовой культуры художественные критерии попросту не работают – действуют социально-психологические факторы, которые получают некое магическое воплощение в фигурах живых людей.
Суперстар – ярчайший случай культового персонажа-избранника. Но и первый из прославленных мюзиклов Ллойда Уэббера, «Иосиф и его удивительный плащ снов» (Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, 1968), написан по библейским мотивам и содержит в себе «мистический» элемент. Символом избранничества Иосифа и его способности угадывать будущее, толкуя сны, служит разноцветный плащ. Наиболее «мистические» номера мюзикла написаны нарочито доступным языком. Слушая «сладкие» аранжировки запоминающихся мелодий, как в песне Иосифа Any Dream Will Do (где к солирующему поначалу герою присоединяются голоса детей), обыватель-everyman, очевидно, должен усвоить простую мораль: инфантильная, но цельная и чистая вера в свою мечту даёт человеку возможность творить чудеса, уже делает его избранником.
Позднее мотив мистического избранничества станет центральным в «Кошках» (1981). Мюзикл завершается вознесением в рай – с перспективой перерождения на земле – некогда презираемой всеми старухи Гризабеллы. Высоко в чартах взлетела и одна из самых популярных мелодий Ллойда Уэббера – песня «Память» (Memory), с помощью которой отверженная Гризабелла под конец спектакля трогает сердца своих молодых и жестоких соперниц. Известно, что эту мелодию композитор, вопреки обыкновению, написал прежде, чем получил на руки слова – довольно жалкую попытку Тревора Нанна избитыми романтическими метафорами выразить всё ту же мечтательную веру в прекрасное и светлое будущее.
Мюзикл "Кошки". Фото: HaleewithaFlair/wikimedia.orgИ здесь следует отдать должное таланту композитора. Его умение сочинять пластичную кантилену широкого дыхания, раскрашивая её с помощью богатой палитры романтических тональных гармоний, – если и не знак избранничества, то признак большого дарования. Впрочем, подобно многим современным композиторам-песенникам, Ллойд Уэббер обладает большой форой по отношению к предшественникам: электронные средства аранжировки способны творить чудеса даже с гораздо менее изысканным музыкальным материалом.
Своя массовая культура сложилась и в советском обществе. Специфика культурной ситуации в СССР состояла, однако, в том, что представление об особой миссии высокого искусства и необходимости поднимать до его уровня «народные массы» сохранялось до самого конца существования этой страны – его поддерживали одновременно и власть, и весьма влиятельная в советские времена интеллигентская «прослойка». Даже «Моральный кодекс строителя коммунизма» не был абсолютной фикцией: довольно много простых людей, в том числе из слоёв провинциальной интеллигенции, верили в социалистические идеалы, и верили вполне искренне. Вот почему наряду с Тальковым и Цоем в последние годы советской истории громко звучат имена таких авангардных музыкантов, как Альфред Шнитке или София Губайдулина. Эти композиторы с немалым успехом писали музыку для театра и кино, но по-настоящему прославились именно как апологеты высоких духовных ценностей в искусстве.
Примерно в то же время, когда свои первые шедевры создавали Ллойд Уэббер и Райс, в СССР появилась и собственная, русская рок-опера. «Юнона и Авось» (1981) Алексея Рыбникова на текст Андрея Вознесенского – яркий феномен «третьего направления», то есть высокого регистра советской популярной музыки. Отдавая дань талантливости создателей, а равно и исполнителей произведения (опера продолжает свою жизнь на сцене «Ленкома», и публика по-прежнему со всей искренностью сопереживает её главным героям), – выскажу мнение, что сегодня их опера представляет прежде всего культурологический и социологический интерес. Попытка авторов создать неформальный образ героя русской истории родила художественный миф, и в этом мифе запечатлелись такие черты позднесоветского времени, которые необходимо сохранить в нашей памяти.
Опера была задумана в 1978 году, но при этом она связана и с более ранним периодом истории советской культуры. Андрей Вознесенский был не просто певцом оттепели, он принадлежал к поколению, которое пришло на смену людям, познавшим трагедию первой половины века. Удивительно, но в сочинении, написанном в годы брежневского «застоя», нетрудно заметить и шестидесятническую веру в светлое будущее, и предвестие пассионарного всплеска, сопровождавшего горбачёвскую перестройку и распад Советского Союза.
Сцена из спектакля "Юнона и Авось", 1987 год. Фото: Юрий Сомов/РИА НовостиЗдесь было очень много попаданий в точку. Во-первых, романтическая история (притом романтическая во всех смыслах – тут и стремление завоевать мир, и неземная любовь к девушке шестнадцати лет). Во-вторых, привлекательный герой: мыслит имперски, но вместе с тем является «интернационалистом» – устанавливает связи с Америкой. В спектакле легко прочитываются отсылки к казни декабристов и к событиям 1812 года, критикуется царизм, но при этом содержится намёк и на советскую бюрократию (обычная для искусства брежневского времени «фига в кармане»). Вместе с тем в опере есть и плавание, и экзотика, и храмовое пение, и даже некая попытка героизировать довольно сомнительный русский «авось». И конечно же, запретный плод – православие. Вот те готовые смыслы, которые хотел получить зритель.
Алексею Рыбникову удалось создать музыку очень сильную, пережившую своё время. Многие песни являются талантливыми шлягерами и сделаны с большим вкусом. А роковые импровизации на православные песнопения местами до сих пор звучат свежо и вызывают приятные эмоции – нет в них ни кощунства, ни искусственности.
Некоторые эпизоды спектакля, наоборот, выглядят сегодня почти ходульно – например, тот замечательный момент, когда главный герой, Резанов, начинает петь про «вишнёвые глаза» иконы Казанской Божией Матери. Влюблённость в Богородицу традиционно встречается в сюжетах трубадурской поэзии – вспомним «рыцаря бедного» из стихотворения Пушкина, – однако у Вознесенского с Рыбниковым оперная Богородица показана уж очень странно. Герои произносят банальные фразы с невероятным пафосом, и сегодня это вызывает отторжение. Да и история любви Резанова и юной Кончиты тоже со временем выдохлась.
А вот некий драйв, желание перемен (задолго до явления Цоя) по-прежнему чувствуются в этой музыке. Вновь мы видим, какое значение в искусстве подобного рода играет точное попадание в общественный спрос. Рок-опера символически выразила порыв, устремлённый на десятилетия вперёд: к свободе, творчеству, любви, в конце концов, к вере.
И вместе с тем здесь даёт о себе знать удивительная наивность советского человека, который просто не понимал, с чем ему предстоит столкнуться, когда это всё реализуется. Интеллигентный горожанин семидесятых и восьмидесятых годов – во многих случаях потомок оторвавшихся от своих корней крестьян – стремился к «высокому», к мировой культуре, но был слабо социализирован и плохо адаптирован к действительности. У него были мечтательные представления о жизни, а доверие высокому пафосу не знало порой разумных границ. Иллюзорная реальность, которую поставляет массовая культура в мюзиклах, не воспринималась в те времена критически: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью».
Все это предвосхищало девяностые годы, когда, с одной стороны, была высвобождена огромная творческая энергия: многие талантливые люди учились строить собственный бизнес, создавали новые медиа, русский интернет, институты гражданского общества, возрождали храмы. И с другой стороны – надлом, который произошёл очень быстро у многих не приспособившихся к новому укладу жизни людей, как только они осознали, что светлое будущее не наступило и вместо него настали трудные времена. Единовременный прорыв не преображает жизнь, и сказка не начинается после того, как мы потребовали перемен и эти перемены вдруг зачем-то осуществились. Оглядываясь в наше прошлое, мы видим психологическую и социальную незрелость, в том числе и у образованного советского человека – не говоря уже о массах, которые во многом были воспитаны не коммунистической партией, а именно советской интеллигенцией – теми же Вознесенским, Евтушенко и прочими шестидесятниками, Марком Захаровым и его замечательным театром. И задним числом становится даже страшно за этих людей: им предстояло пройти через суровые испытания.
А из графа Резанова – человека, который в исторической реальности был далеко не безупречным романтическим героем (обстоятельства плавания с Крузенштерном показывают его скорее как довольно заурядную, скандальную личность), – сделали ещё одну суперзвезду.
Но, конечно, это совершенно не имеет значения для искусства, создающего свой культ. И привлечение в спектакль православной музыки в роковой обработке было не только реверансом в сторону общественности, которая жаждала услышать что-то запретное и вместе с тем подлинно высокое (а в силу своей запретности особенно высоко почитаемое), – но и стремлением поставить этого графа как некоего культурного героя между жизнью и смертью, в круг многочисленных христианских символов и аллюзий. Это, конечно, не русский Христос, но тоже наш страстотерпец, наша суперзвезда.
