Каждый писатель размышляет над тем, как писали его предшественники и как пишут современники, а если ему не доведётся состояться как писатель, то из него, как гласит не очень-то и неверная поговорка, рождается критик. Впрочем, писательское внимание к предшественникам и современникам сильно отличается от того, что присуще профессиональным критикам, не говоря уж о литературоведах. Хорошо известно, сколь вводят в затруднения, а нередко повергают в недоумение многие из отзывов Толстого о собратьях-писателях: он мог восторгаться, найдя нечто близкое, неожиданное, мог превознести, залюбовавшись даже не одной сценой, а лишь репликой – или разглядывая в нескладном рассказе зародыш чего-то чудесного, что, тронь это в нескольких местах, убери лишнее – и засверкает чистым камнем. Писатель смотрит на литературу как на своё дело – отсюда и взгляд его столь же отличен от взгляда других, как взгляд крестьянина на поле или луг отличается от того, как их видит турист или ботаник.
Сказанное, впрочем, страдает преувеличением или, точнее, может быть воспринято преувеличенно: ведь «писатель» только в редких случаях совпадает с сущностью человека – да и бывает ли так, что совпадает вполне? А в каждом из нас залегает многое – так и писатель может смотреть на читаемое глазами «обыкновенного читателя», забыться, чтобы уже затем, очнувшись, задаться другим вопросом: как же сделано то, что заставило его оставить свою писательскую ипостась и увидеть книгу наивным взором? Или же залюбоваться чем-то, совершенно тебе непригодным, иным – что ты никак не позаимствуешь и от чего не оттолкнёшься, чистым наслаждением от различия, лишь меланхолично вновь и вновь возвращаясь к простой мысли: «нынче так не написать», «уже всё другое».
Как и читатель, сам чуждый опытам литературным, может испытывать наслаждение, разбираясь с тем, «как сделана эта вещь». Добиваясь этим лучшего понимания, чуждого любому прагматическому интересу – подобно тому, как смотреть на готический собор может быть интереснее, если попутно понимать хотя бы азы архитектуры и строительного дела, видеть, как соображения прагматические и художественная воля в случае шедевра не просто уживаются вместе, а сплетаются в единое.
Книга «Как читать книги?». Фото: Laurence King PublishingПисатели не создают теорию литературы – да и к написанию истории её не очень склонны, хотя менее неприязненны, чем к первому, – ровно от того, что литература для них – их дом, она «своя», а не вообще: «теоретические» положения их чаще всего заведомо «несправедливы» с точки зрения внешнего созерцания уже от того, что нужны для дела, объясняют (в первую очередь, как правило, самим себе – или же призваны оправдать, защитить перед взглядом постороннего) то, что делается ими. Простите за несколько грубый пример, но это ровно то же, что читать историческое повествование, написанное действующим политиком: он творит или по крайней мере надеется творить историю – и потому взгляд его хоть и любопытен, но далёк от исторического, а интересует его рассказ (как раз то, что роднит историю, эпос и роман).
Вирджинии Вульф пришлось исписать много листов, сочиняя рецензии и эссе. Не от того, чтобы к ним влеклось её сердце, а в усилиях жить литературным заработком, попытаться найти род занятия, который не просто совместим с твоим главным делом, но ещё и способен помочь ему, давая возможность отточить перо. Впрочем, здесь, как и во множестве дел человеческих, таится двойственность: газетно-журнальное письмо как способно помочь, так и, напротив, погубить – можно расплыться в ворохе ежедневного письма, настолько привыкнуть говорить «общим голосом» газеты, что потерять свой собственный – или же обратить свой собственный в заученный приём. Быстрое письмо, рассчитанное на ещё более быстрое чтение, побуждает к этому. И как бывает столь же обычно в истории, двойственность оборачивается тремя вариантами: одних она губит, другие умудряются защитить себя от неё, выстроив стену между «своим», литературным, и тем, что отдано потребностям дня, а третьи, как Диккенс или Розанов, обращают препятствие в благо, из этого выстраивают своё собственное письмо, не отбрасывая и не растворяясь в общем.
Вульф в основном шла по срединному пути – отделяя литературу от эссеистики, равно как и в своих эссеистических заметках не считала письма литературой: в этом смысле она была (или оставалась?) дамой весьма классицистских воззрений, для которой, правда, проза тоже вошла в мир поэзии – но в конце концов настоящее, подлинное, – это поэзия, то, что самим своим устройством претендует на преодоление времени, остановку внимания, нарушение «естественности» речи, чтобы сделать её тем, чем она может быть и должна быть по своей природе.
Впрочем, есть у Вульф эссе, которое уже само – большая литература. Это знаменитая «Своя комната»: развёрнутый рассказ-размышление о том, как автор пытается собраться с мыслями и выступить с лекцией «Женщины и литература». Омаж Прусту – где искомое и есть сам путь, а одновременно – и раскрытие, почти обнажение мечты: что значит для неё стать писателем, идеальным вполне. Слиться целиком, без остатка, – там, где «писатель» будет определять даже не «самое главное», а всё прочее же, что останется за пределами, – это одновременно и то, что не имеет никакого значения.
Вирджиния Вульф. Фото: Harvard Theater Collection, Houghton LibraryСтать писателем вполне – значит растворить себя в творчестве. Как Шекспир, вновь и вновь напоминает нам Вульф, о котором мы почти ничего не знаем, а то, что знаем, почти ничего нам не даёт: мы не «вытащим» ничего об авторе из его пьес, где повторявшаяся целый век попытка выделить «авторское», «автобиографическое», следы, отделимые от художественного целого, не ведёт никуда, где столь же вольно рассказывать что о «коллективе авторов», что о лорде Бэконе, за избытком досуга решившем добавить к своим собственным сочинениям ещё и драматургию под трясущимся копьём. И таким же автором – столь отличным по роду дарований, но тождественным по сути – оказывается Джейн Остин. Кстати, пример Остин как раз замечательно проясняет мысль Вирджинии Вульф, ведь она тут же настаивает, что по масштабу дарования Шарлотта Бронте больше, сильнее (не будем сильно обращать внимание на это конкретное суждение – оно здесь нужно Вульф, чтобы проговорить свою мысль; в эссе об Остин, написанном в те же годы, она, напротив, будет говорить о возможностях и совсем новом ощущении перелома, звучащем в последнем её романе, о том мире, который мог открыться, но не открылся, оставив нам завершённое, свёрнутое в себя целое остиновских романов). Но Шарлотта Бронте заговаривает о своём, не в силах сдержать себя, прорывается своим собственным, отличным от романного – чтобы, неловко оборвав себя, вернуться к рассказу. А у Остин есть в романе только то, что нужно ему самому – и даже если перед нами вдруг где-то и голос самой Джейн Остин, то нам не отличить его среди других, это лишь случайное совпадение.
Но во всех эссе, вошедших в сборник, независимо от того, насколько они свободны или вымученно-ритуальны (как эссе о любимом Монтене – ведь любовь к автору должна совпасть с настроением, со свободой от поглощённости иным, – а здесь сроки, дата, заказанное предисловие: и большое счастье авторов прошлого в возможности для них брать фрагменты из своих же прошлых эссе, вновь и вновь возвращаться к той же теме, создавая новые редакции) – так вот, во всех эссе Вульф вглядывается в условия места и времени, в те возможности «быть писателем», которые существовали тогда. И это очень личный взгляд, вопрос, который задаётся вновь и вновь себе: какие возможности, какие «способы быть» есть сейчас – какие варианты писателя допускает, сохраняет или открывает твоё время. Как быть писателем? А все писатели начинаются как читатели – те, кто открывают чтение как вид удовольствия, а уже потом придумывают всевозможные оправдания своей страсти… Но и эта страсть, как и ряд других, сложно удовлетворяема без своей комнаты.