«Единственный Христос, которого мы заслуживаем»

«Посторонний» Камю для франкофонов – то же, что для русскоязычного сообщества «Преступление и наказание» Достоевского. Центральное произведение национальной литературы, где-то даже поднадоевшее, по которому каждый школьник написал не одно сочинение.

Зачем Раскольников убил старушку – рассуждаем мы поколение за поколением. Как так вышло, что Мерсо убил на пляже араба, – отвечает одно за другим поколение французов.

Загробная связь между Камю и Достоевским воплощается в шутках литературоведов и любителей на тему «Камю на Руси жить хорошо» и в извечных фантазиях про «Родиона Романовича Мерсо». Кто-то даже считает, что история Камю ‒ это альтернативная версия истории Достоевского: «как сложился бы сюжет, если бы Раскольников не встретил Сонечку Мармеладову».

Судьба любого авангарда, включённого в школьную программу, ‒ терять аромат и казаться несколько «протухшим» и отталкивающим. Кинематографисты хотя бы отчасти реабилитируют классиков в глазах публики: кино – это всё же «развлекательное» искусство, поэтому оно априори делает «канонический» контент более свежим и необязательным. К тому же идея экранизации «L'Étranger» давно перезрела: предыдущему «кинопостороннему» незаметно исполнилось почти 60 лет.

Экранизацию Лукино Висконти 1967 года много ругали критики – особенно за то, что исполнитель главной роли Марчелло Мастроянни слишком красив и психологичен, не соответствует авторскому замыслу о Мерсо как «бездушном убийце» и «человеке, который не испытывает эмоций» (гораздо больше попала в точку с трансляцией идей «Постороннего» написанная в том же 1967 году психоделическая песня Джима Моррисона «People are strange», во многом сформировавшая ленинградскую интеллигенцию эпохи «Сайгона» и по-своему приблизившая падение советской власти: «People are strange when you're a stranger/ Faces look ugly when you're alone»).

Фильм Озона, напротив, уже успели похвалить за близость к литературному оригиналу и максимальное соответствие «модельного» Бенжамена Вуазена образу Мерсо. Сам режиссёр уже признался в интервью, что, конечно, Вуазен – «так себе актёр», но ведь в данном случае именно это и было нужно. Вуазену даже было дано задание накануне съёмок читать «Заметки о кинематографе» Робера Брессона, величайшего отца-архитектора кино XX века, и привыкать к статусу актёра как «человеческой модели». То есть учиться «не играть, а просто быть» и «не изображать никаких эмоций, чтобы зрители почувствовали их сами».

Кадр из фильма. Фото: Canal+ [fr]

Единственное существенное изменение относительно структуры повести, которое допустил Озон, при этом хорошо согласуется с задачами экзистенциального искусства. Так, из конца в начало переставлена ключевая для всего произведения фраза главного героя, входящего в тюремную камеру: «Я убил араба». Фильм, как мы знаем, снимался на фоне очередных бомбардировок Газы и заверений американского президента о том, что, погребая заживо палестинских детей под руинами многоэтажек, он «превращает регион в ближневосточную Ривьеру». В этом смысле Озон выполнил завет Жана-Люка Годара: «Не надо снимать политические фильмы, но надо снимать кино политически». «Всем плевать на него, он же араб», – эта фраза из книги становится тоже одной из центральных в фильме Озона. Вызов лицемерным трампистам, милитаристскому сионизму и всем тем, кто утверждает, что «в Газе нет невинных», – налицо.

С той же целью, очевидно, Озон наделил убитого араба именем – теперь его зовут Муса – и элементами биографии, которых не было в книге. Взял он их из произведения алжиро-французского писателя Камеля Дауда «Мерсо, альтернативное расследование» (2013). Восточного колорита добавляют арабские титры, которые идут раньше французских, и использованная в фильме музыка кувейтского композитора Фатимы Аль-Кадири. Также чуть больше внимание уделяется женскому образу – героине Мари (Ребекка Мардер). У Камю её образ – предельно размытый, она присутствует в сюжете лишь схематично, как элемент обстановки, наряду с мебелью. У Озона Мари – практически Сонечка Мармеладова, пытающаяся защитить возлюбленного от жестокости мира. Местами она напоминает Ларису из «Доктора Живаго» (совпадения даже текстуальные: «Он никогда не врёт», – говорит в суде Мари, пытаясь вступиться за Мерсо; «Он – самый честный человек на свете», – говорит Лариса о своём муже, аутичном революционере Антипове). Можно, конечно, сказать заезженные фразы про «антиколониализм» и «феминизм» и о том, что Озон просто стремился «соответствовать повестке». Но сделано всё довольно тонко, ненавязчиво и в рамках жанра.

К слову, связь между «Посторонним» и экзистенциальными фильмами «Новой волны» явно намеренно подчёркивается Озоном. Фильм – подчёркнуто винтажный и на уровне декораций, костюмов и причёсок. К эпохе Годара и Трюффо отсылает и чёрно-белая гамма, и обилие в кадре визуальных символов экзистенциализма. Это бесконечные зеркала, в которые смотрится герой (метафора раздвоенности личности, поиска своей идентичности). Это решётки и сетки, сквозь которые снимает оператор (метафора несвободы, тюрьмы, отчуждения, давления общества на личность). Это вездесущее всепроникающее солнце и игра света и тени (метафора неудержимого хода времени, безличной природы, неостановимого цикла рождения и смерти, а также символ неизбежности суда, с которым предстоит столкнуться Мерсо). Другое дело, что то, что шестьдесят-семьдесят лет назад было авангардом, сегодня смотрится как «папино кино» («le cinéma de papa» – термин, который приписывают Франсуа Трюффо и в целом авторам «Новой волны»; выражение язвительно описывало творчество их предшественников и подчёркивало консерватизм, пристойность и поучительность фильмов более старшего поколения; по иронии судьбы, в наши дни в той же социальной роли выступает уже сама «Новая волна», ставшая историей). Впрочем, именно этот консерватизм и отсутствие эпатажа делают фильм предельно понятным для самой широкой аудитории.

Кадр из фильма. Фото: Canal+ [fr]

Как известно, в повести Камю один из важных слоёв – это новозаветные аллюзии. В предисловии к американскому изданию автор напишет знаменитую фразу о том, что в лице Мерсо он «пытался изобразить единственного Христа, которого мы заслуживаем». Позднее он пояснит, что «говорил это без всякого намерения богохульствовать». В тексте книги много новозаветных мотивов, главный из которых – фарисейский суд над Мерсо, которого общество буквально «распинает» за то, что он не соответствует его моральным ожиданиям и отказывается быть конформистом даже перед угрозой казни. Действие повести чётко расписано по дням недели, как и Священная история. Свидание Мерсо и Мари, случившееся в субботу, за которое его так осуждают добропорядочные граждане (ведь всё это он делал на следующий день после похорон матери), в свою очередь прямая отсылка к словам Христа о том, что «суббота создана для человека, а не человек для субботы» (Мк 2:28). Озон эффектно подчёркивает библейские коннотации визуальными образами. Так, в сцене с мытьём рук Мерсо у него не только Христос, но и Пилат. А увеличивающаяся тень от бутылки с вином – прямая отсылка к чуду в Кане Галилейской.

Антиколониальная тема также отыграна Озоном искусно и без навязчивой пропаганды. Один из выводов после просмотра: большое видится на расстоянии, и спустя почти век мы понимаем, что роль французского экзистенциализма в крушении колониальной системы сопоставима с ролью The Beatles в распаде СССР. Потому что слова художников значат больше, чем слова политиков. В 1942 году уроженцем Алжира Камю был опубликован «Посторонний», в котором впервые во французской литературе был поставлен вопрос о наличии субъектности у коренного населения Алжира. В 1960-м был снят «Маленький солдат» Годара, главный герой которого – сыщик, вынужденный отлавливать алжирских террористов, – понимает бессмысленность своей работы и произносит знаковую фразу: «Я горжусь тем, что я француз. Но я против национализма. Защищают идеи, а не территории». В том же году генерал де Голль заявляет о праве Алжира на самоопределение. «Они хотят, чтобы им вернули „папин Алжир“. Но „папин Алжир“ умер, и тот, кто этого не понимает, умрёт вместе с ним», – говорит французский национальный лидер, – и народ, подготовленный литературой и кинематографом, понимает его. Уже в 1961-м 75% французов проголосуют на референдуме за предоставление Алжиру независимости. Итого процесс изменения общественного сознания занял менее двадцати лет.

Позже де Голль с грустью скажет своим друзьям: «Когда я пришёл в 1958 году, Алжир был уже потерян. Вы думаете, мне это было приятно? Я страдал ещё больше, чем вы». Тем не менее часть сограждан сочтёт его позицию предательством национальных интересов – ведь почти миллион этнических французов, бывших алжирцами в третьем–четвёртом поколении, в результате потеряют родину. Де Голль переживёт путч своих генералов и десятки покушений. Демократический Алжир тоже продержится недолго, страну будут ждать десятилетия диктатуры, бедности и засилья исламских фундаменталистов. Французское национальное собрание лишь в 1999 году официально признает боевые действия в Алжире войной (до этого использовался термин «восстановление общественного порядка»). Но несмотря на все издержки, история «французской Чечни», которая унесла жизни, по разным данным, от нескольких сот тысяч до трёх миллионов человек (точное число жертв до сих пор не посчитано), всё же будет окончена.

Альбер Камю. Фото: общественное достояние

Камю обо всём этом не узнает – он скончается 4 января 1960 года. Но то, что его труд принесёт свободу и мир его родине, он явно предчувствовал. «Самой большой моей удачей был тот факт, что я родился в Алжире. Я не написал ничего, что так или иначе не было бы связано с этой землёй», – успеет сказать он. Это чувство родины, присутствующее у «самого бесчувственного» героя в мировой литературе, очень деликатно смог передать Озон. В его фильме одна из самых пронзительных сцен – когда Мерсо отказывается от выгодного, казалось бы, предложения своего начальника уехать из Алжира и отправиться на работу в Париж, развивать новый офис компании. Нежелание Мерсо покидать родину никто не понимает. «Жизнь всё равно не переменишь. Как ни живи, всё одинаково», – говорит он, и начальник явно считает, что у молодого человека «затмение». Его попытки убедить Мари, что в Париже делать нечего, для девушки тоже звучат невнятно и неубедительно: «Там грязно… Стены чёрные»… Из фильмов, снятых на постсоветском пространстве, в чём-то схожее настроение, пожалуй, создаёт фильм Георгия Хаиндравы «Кладбище грёз» – о бессмысленном грузинском вторжении в Абхазию в 1992 году и вынужденном бегстве грузинской армии, тоже чёрно-белый (подробнее см.: Распад СССР через призму кино. Грузино-абхазский конфликт). «Папиной Абхазии», как показано в картине, в результате не стало так же, как и «папиного Алжира».

Альбер Камю, как известно, незадолго до смерти получил Нобелевскую премию «за огромный вклад в литературу, высветивший значение человеческой совести». Хочется верить, что Франсуа Озона человечество тоже в будущем хоть как-то поблагодарит.