В октябре 2022 года в поезде Петербург–Ростов мой товарищ Николай Арутюнов мучил меня вопросом: «Что значат слова Соломона: “Время разбрасывать камни и время собирать камни”?». Тогда смысл этой фразы казался мне очевидным: именно сейчас, в 2022 году, мы заняты собиранием камней. Колю, впрочем, мой ответ не удовлетворил, и он продолжал повторять: «Что это значит: собирать камни?». Сегодня и я невольно задумываюсь: а не начали ли мы разбрасывать камни именно тогда и не пришло ли время собирать их сейчас?
Разговор этот пришёл мне на ум в несколько неожиданном месте – Эрмитаже. Я смотрел на две картины Моранди – единственные в коллекции музея. Первая работа – «Метафизический натюрморт» – относится к одноимённому «метафизическому» периоду его творчества, вторая – «Натюрморт» обыкновенный – к тому исключительному стилю, единственным носителем которого был и остаётся сам Моранди. Картины отделяют друг от друга семь лет: 1918-й и 1925 год. Многое может произойти в жизни художника за семь лет, но здесь мы наблюдаем решительную, пускай и весьма тихую революцию стиля и метода.
Вообще говоря, нам следует запретить употреблять слово «метафизика» за пределами университетских аудиторий. Это я понял, размышляя над своими собственными разговорами 2022–2024 годов, подобными разговору о разбросанных камнях. Смысл, который мы вкладываем в понятие, напрямую зависит от частоты употребления этого понятия, и судьба метафизики здесь неутешительна: сегодня она находится где-то между «социальной» и «суверенитетом». Конечно, сам по себе художественный жанр не виноват в том, как неумело мы пользуемся языком, и тем не менее словосочетание «метафизическая живопись» сегодня, в 2026 году, не может не раздражать. С тем же успехом мы можем говорить о живописи «постсовременной» или «ретрадиционной», то есть о никакой.
Ясно, к чему стремились художники-метафизики: Джорджо де Кирико, Карла Карра и тот же Моранди. Они хотели вытащить невидимые априорные формы из нашего затылка и поместить их перед нашими глазами. Манекены, как бы заготовки людей, греческие статуи, эти идеальные люди, люди-вообще, убегающее вдаль пространство, холодные геометрические фигуры, застывшее, а потому осязаемое, доступное чувству время – всё это действительно великолепные иллюстрации к принципам метафизики. Но всё же только иллюстрации. Кажется, и сам лидер метафизического направления де Кирико не относился к своему искусству слишком серьёзно. В его творчестве полно самоповторов, а под конец жизни он и вовсе стал подписывать своим именем картины учеников, чем приводил в бешенство арт-дилеров. Де Кирико важнее было выразить и распространить собственный умозрительный концепт, нежели породить новую живописную реальность.
Картина Дж. Моранди «Метафизический натюрморт». Фото: Государственный ЭрмитажНаходящийся в Эрмитаже «Метафизический натюрморт» 1917 года – вклад Моранди в метафизические изыскания своих товарищей. Следует сказать, что сами метафизики в некотором смысле противопоставляли себя авангарду – или, если быть точнее, футуризму с его любовью к скорости, изменениям, желанием быть на передовой границе эпохи. Метафизики, напротив, были убеждены в призрачности времени. Самый узнаваемый мотив их работ – соседство античной и современной символик: бюст Александра Македонского подле кожаной перчатки или паровоз, проносящийся мимо древнеримской аркады. Смена эпох, само время – не более чем иллюзии, обусловленные ограниченностью наших когнитивных способностей, и вдвойне иронично, что авангардные художники-футуристы избирают эту иллюзию обывателей в качестве своего ключевого принципа. В ответ на призывы быть современными и актуальными метафизики говорят: античность и есть самая настоящая современность, Давид куда актуальнее паровоза.
В этом плане эволюция Моранди от метафизической живописи к своему собственному уникальному стилю, к искусству тишины, покоя и однообразия – лишь продолжение этого антифутуристического импульса, отказ от желания быть сверхсовременным. Действительно, если как следует всмотреться в творчество зрелого Моранди, то при всей кажущейся визуальной бедности его образов в их глубине куда больший радикализм, нежели в самых смелых опытах авангардистов.
Суть своих художественных поисков Моранди излагает в частном письме от 1955 года: «Как вспоминал Галилей в своём философском труде, книга природы написана знаками, чуждыми нашему алфавиту. Для меня мысль Галилея не утратила силы, поскольку я всегда был убеждён: образы и чувства, которые рождает видимый мир, мир форм, выразить крайне сложно […] как раз из-за того, что их определяют формы, пространство и свет». О том же, но чуть более лаконично, он пишет в 1960 году: «Нет ничего абстрактнее, ирреальнее того, что мы видим. Нам известно: всё, что мы, будучи людьми, можем увидеть в объективном мире, на самом деле существует не таким, как мы это видим и воспринимаем».
Метафизики уходили от зова будущего к априорным вневременным формам; предприняв это путешествие вместе с ними, Моранди вернулся оттуда к видимой реальности, но лишь затем, чтобы указать на совершенную безбрежность, неисчерпаемость этой реальности. Нет никакой нужды уходить в безвоздушное неподвижное пространство трансцендентных пластов духа, доступных только уму, ведь настоящая, действительная метафизика – вот она, перед нашими плотскими глазами. О чём-то схожем писал Гилберт Честертон в эссе, посвящённом Фоме Аквинскому. Для того чтобы принять философию томизма, и в том числе его метафизику, нужно совсем немного, утверждает Честертон: просто согласиться, что трава за окном твоего дома – это настоящая трава. Потому что её «настоящесть», то есть независимость от моего сознания, можно в полной мере удостоверить лишь ссылкой на могущество Творца, который создал эту траву, постелил её перед моим взором и заставил всегда быть тем, что она есть.
Джорджо Моранди. Фото: общественное достояниеСознание того, что самая суть видимой реальности мистична, что в её глубине лежит отпечаток божественного могущества, открывает нам секрет, скрытый от любых метафизических потуг: видимое бесконечно многообразно, и именно это многообразие и есть «невидимое» видимого. Парадоксальным образом это объясняет скупость сюжетов Моранди, его маниакальную приверженность своим бутылкам, вазам, кувшинам, цветам. Стоит ли обращать своё внимание на более сложные объекты, если в каждой мельчайшей единице реальности, в её элементарных формах пронзительный взгляд художника способен различить бесконечный простор для творчества, обусловленный бесконечным же могуществом Творца?
Критики часто упоминают, что у Моранди были большие проблемы со зрением, и этим объясняют своеобразие его живописи: дескать, это такая попытка передать мир таким глазами близорукого. Размытым, с отсутствием чётких границ между объектами, цветами и формами. Но эту метафору можно развернуть иначе. Моранди действительно делает шаг в сторону близорукости, но только потому, что это позволяет ему видеть настоящее, ближнее – дома, бутылки, цветы; то, что мы как раз таки склонны не замечать, прозёвывать. Моранди отказывает в видимости дальнему, иллюзорному, «метафизическому», потому что во всём этом, строго говоря, нет никакой надобности, ведь дальнее уже запечатлено в ближнем, трансцендентное – в имманентном.
Так при чём же здесь 2022 год, почему я думал о нём, рассматривая работы Моранди? Неужели эти непритязательные натюрморты имеют какое-то отношение к нашему времени? Недавно политолог Сергей Изотов с печалью констатировал: «Все самые яркие политфилософы современности – от Агамбена до Бен-Чхоль Хана – предлагают одно: сходить потрогать траву. Ведь больше ничего не остаётся». Грусть Сергея понятна: человечество трясёт так, как не трясло уже очень давно, а лучшие умы человечества предлагают своим читателям выйти на солнечную улицу и потрогать траву. Долой банальный и трусливый эскапизм, дайте нам образ конкретного политического действия! Какая, к чёрту, трава, при чём тут солнце, ответьте: сейчас время разбрасывать камни или всё же собирать в кучку то немногое, что у нас осталось?
Картина Дж. Моранди «Натюрморт». Фото: Государственный ЭрмитажВ Эрмитаже мне подумалось, что ведь то же самое обвинение можно предъявить и Моранди. Пока футуристы стремились догнать и обогнать время, чтобы сформировать свой собственный образ будущего, Моранди будто бы вовсе не знал ни времени, ни политики. Его дрейф от «метафизического искусства» и вообще всякого авангарда к «реальности» происходит в результате Первой мировой войны, из которой Италия вышла в неопределённом статусе – «искалеченной победительницей». Художник был мобилизован в гранатомётный полк, но спустя два месяца его госпитализировали в результате нервного срыва. После войны Моранди вёл затворнический образ жизни в своём домике в Болонье, крайне редко покидая границы не то чтобы Италии – региона. Он не был женат, его быт организовывали родные сёстры. По сути, Моранди создал вокруг себя собственный художественный монастырь. Было ли это побегом от мира, от жизни? Но ведь эти обвинения можно повернуть и в обратную сторону: нет ли в самой метафизике боязни жизни, а в требовании конкретных рецептов, проектов, идеологий, образов будущего – желания отделаться от её противоречивости? Быть может, аскетический реализм Моранди знаменует собой попытку уничтожить всякую дистанцию между художником и реальностью – теоретическую, политическую, экзистенциальную. Быть может, имей Моранди возможность обратиться к нам сейчас, он процитировал бы нам слова своего современника, автора романа «Посторонний»: «Человек, проживший на свете хотя бы один день, мог бы без труда провести в тюрьме сто лет. У него хватило бы воспоминаний для того, чтобы не скучать». А быть может, он вспомнил бы всё того же Соломона: «Время разбрасывать камни и время собирать камни; время обнимать и время уклоняться от объятий; время искать и время терять; время сберегать и время бросать». В конце концов, если Моранди чему и научился у «метафизики», так это тому, что время с его прошлым, настоящим и будущим – вещь условная и что ни одну эпоху – да что там эпоху! – ни один день невозможно предпочесть другому.