Когда полотно было уже почти готово, мастерскую Брюллова посетил знаменитый шотландский писатель Вальтер Скотт, отдыхавший в Италии по совету врачей. Мэтр и президент Эдинбургского королевского общества прошёл к полотну, о котором говорила уже вся римская богема, уселся в кресло и стал молча смотреть.
– Может быть, выпьете вина? – робко поинтересовался юный художник. – Или воды? У меня просто больше ничего нет...
Но Вальтер Скотт даже не повернул головы.
Несколько часов писатель сидел перед картиной, не шевелясь, потом неуклюже встал, подошёл к Брюллову и крепко обхватил его левой рукой – после апоплексического удара правая рука безвольно висела на перевязи.
– Спасибо, мой друг! – воскликнул Скотт. – Я ожидал увидеть исторический роман, но увидел гораздо больше – целую эпопею!
Скотт и предположить не мог, что картина Брюллова ознаменовала собой рождение нового жанра, который стал чрезвычайно популярен только через сто с лишним лет с появлением кинематографа, – «пеплума», то есть исторических костюмированных драм, разворачивающихся на фоне стихийных катаклизмов и войн. Именно из «пеплума» вышли все голливудские фильмы-катастрофы и постапокалиптические драмы.
Вы когда-нибудь задумывались, почему люди так любят смотреть «страшное» кино про вселенские катаклизмы? Да, конечно, это адреналин, но не только. Не менее важная причина популярности такого кино состоит в том, что глобальная катастрофа разрушает не только города, но и всё прежнее общественное устройство: под ударами стихии летит в тартарары сословно-классовая иерархия, обращаются в пыль все громкие титулы и миллионы на счетах в швейцарском банке, исчезают социальные предрассудки и неписанные ограничения. Перед лицом стихии имеют значения только личные качества каждого человека, только его мужество и смелость – и ничего более.
Именно такому освобождению Брюллов и посвятил свою картину. Всю свою жизнь он ненавидел сословную жизнь в России и те предрассудки, мешавшие ему быть вместе с самой любимой женщиной на свете.
* * *
Но начать наш рассказ о творении Карла Брюллова мне хотелось бы с человека, без участия которого этой картины просто не могло быть, хотя его имя если и упоминается в художественных справочниках, то самым мелким шрифтом в сносках.
Итак, Анатолий Николаевич Демидов – 18-летний франт и отпрыск самой богатой в России фамилии. Демидовым принадлежали богатейшие железные и медеплавильные заводы, десятки тысяч крепостных крестьян и многочисленные вотчины в Сибири. Впрочем, юный Демидов только на бумаге считался хозяином всех этих богатств.
Дело в том, что его отец, Николай Никитич Демидов, был не только промышленником, но и блестящим придворным во времена Екатерины Великой. Служил в лейб-гвардии Семёновском полку, был флигель-адъютантом в штабе светлейшего князя Потемкина-Таврического. Сама императрица хлопотала о свадьбе Демидова на своей юной фрейлине баронессе Елизавете Строгановой, наследнице ещё одной олигархической фамилии.
Ещё выше Николай Никитич взлетел во времена царствования императора Павла I: в 1799 году он вместе с десятком других знатных вельмож был назначен командором Мальтийских рыцарей (то есть ордена св. Иоанна Иерусалимского).
В то время Мальтийский орден был уже на закате своей истории: Наполеон выгнал рыцарей с острова Мальта, и приют иоаннитам дал русский государь Павел I – последний романтик на троне, решивший, как писал барон Брюннов, что именно «в рыцарских орденах дворянство всех европейских государств должно было почерпать чувство чести и верности, необходимые ему для того, чтобы противиться воцарению идеи равенства, которая уже готова была охватить все слои общества». Сам Павел принял титул Великого Магистра ордена и первым же указом учредил в России 20 командорств для представителей высшей аристократии.
Вероятно, Мальтийский орден планировал обосноваться в России всерьёз и надолго, но в ночь с 11 на 12 марта 1801 года государь Павел был убит заговорщиками, действовавшими в союзе с английской короной.
Репрессии постигли и всех рыцарей с командорами, хотя новый император Александр I и объявил себя Протектором ордена.
Николай Демидов был отправлен в отставку со всех постов. Причём ему запретили появляться и в своих вотчинах на Урале и в Сибири: государь просто объявил, что берёт все заводы Демидовых под свою опеку, так как государство не может зависеть от воли одного промышленника. В итоге они с женой уехали в Европу, путешествовали по Германии, Франции и Италии, долгое время жили в Париже.
В 1805 году война Франции с Русско-австрийской коалицией завершилась полным разгромом последней в битве при Аустерлице, и Демидовы решили вернуться в Россию. Более того, в 1812 году Николай Никитич из своих собственных крестьян сформировал отряд ополчения и успешно воевал с французами под Смоленском.
В итоге сердце императора оттаяло, и уже после войны Николай Демидов получил официальное назначение на пост русского посла во Флоренцию. На свои средства Демидов построил в городе роскошную резиденцию с музеем и картинной галерей, а для бедных флорентийцев он построил и содержал школу, а также приют для детей-сирот и дом призрения для инвалидов. Благодарные горожане даже назвали площадь в честь русского посла – Piazza Niccola Demidoff.
Во Флоренции и вырос его сын с, типичный представитель «золотой молодёжи» той эпохи.
Но в 1828 году Николай Никитич умирает, поставив 16-летнего отпрыска перед необходимостью ехать в совершенно незнакомую ему Россию. И не просто приехать, но представиться новому государю Николаю I, про которого в Европе ходили самые страшные и противоречивые слухи, чтобы наконец вступить в права наследника всей необозримой империи Демидовых. Причём на помощь родственников он рассчитывать никак не мог: к тому времени все связи с кланом Строгановых были давно разорваны. Правда, в России жил старший брат Павел Демидов, дослужившийся до должности Курского губернатора, но его авторитета и политического веса было явно недостаточно для серьёзной протекции при дворе в Петербурге.
И тогда решительный Анатоль надумал сам себе составить протекцию, то есть приехать и подарить государю Николаю I нечто такое, от чего ахнет весь мир. Какую-нибудь картину или скульптуру, равной которой мир ещё не знал и не видел.
И он стал обходить мастерские знакомых художников, выискивая подходящий шедевр.
И по совету своего приятеля – модного композитора Джованни Пачини – он поехал в Рим, в мастерскую молодого и безвестного русского художника Карла Брюллова, который, по словам композитора, был недавно в Помпеях и привёз оттуда массу прелюбопытных эскизов.
Анатоль задумался. Помпеи? Почему бы и нет?..
В том же 1828 году спящий уже более полутора тысяч лет Везувий внезапно проснулся и задымился, выбросив в небо высокий столб пепла и дыма. По склонам медленно потекли тёмно-красные потоки лавы, а от грозного подземного гула в домах Неаполя задрожали все оконные стёкла. Слухи об извержении тотчас долетели до Рима, и все, кто мог, бросились в Неаполь – поглядеть на извержение Везувия, вспомнив заодно и о судьбе античных городов Помпеи, Геркуланума и Стабии, погребённых под слоем вулканического пепла.
И предприимчивый Джованни Пачини уже написал оперу «Последний день Помпеи», которая с успехом шла в театрах Неаполя.
Ну что ж, Помпеи так Помпеи.
* * *
В Риме Анатоль Демидов застал юного Брюллова работающим над портретом престарелой графини Марии Григорьевны Разумовской, пожелавшей запечатлеть свою дородную фигуру в пышном шелковом платье на фоне каких-то руин античного города.
Обычный портрет, какой можно увидеть в каждом зажиточном «палаццо», ничего особенного.
Уже собираясь уходить, он вдруг заметил сваленные в углу мастерской акварельные эскизы с видами гибнущего города: широкими мазками Брюллов написал багровое небо в молниях, рушащиеся здания, обезумевшие толпы людей, мечущиеся по улицам в клубах чёрного дыма под огненным дождём.
– Что это?
– Наброски... Вид на Помпеи с улицы Гробниц. Хотел представить себе, как огонь и пепел поглотили целый город.
– У вас богатая фантазия...
– Это не фантазия, – художник схватил со стола потрепанный фолиант. – Вот, к примеру, письмо Плиния Младшего, ставшего свидетелем извержения Везувия: «Огромное чёрное облако быстро надвигалось, из него то и дело вырывались длинные фантастические языки пламени, напоминающие вспышки молний, только намного большие…»
– Значит так, – Анатоль вдруг отбросил всякие сомнения. – Бросьте вы этот чудовищный портрет, верните графине задаток. Напишите мне это!
– Это?
– Да, купите самый большой холст, который вы только сможете достать. И напишите мне «Последний день Помпеи» – так, как это видите вы. И я покупаю эту картину прямо сейчас. Просто скажите мне, какой вы хотите задаток.
– Подождите, но сколько фигур должно быть на картине? Какой вы хотите сюжет?
– Решайте сами – я даю вам полную свободу творчества.
Нынешнему поколению художников, боюсь, будет сложно понять, что значила для живописца позапрошлого столетия свобода творчества.
Холст, краски, аренда мастерской – всё это стоило денег, и немалых, но самое главное – живопись требовала колоссального количества труда. И времени, в течение которого художник должен где-то брать деньги на жизнь. Поэтому живописцы начала позапрошлого столетия делали полотна только на заказ, а если они и писали «для самовыражения», то только небольшие эскизы.
Поэтому и трудно передать словами, какой редкий шанс выпал Брюллову.
Карл вырос в Санкт-Петербурге в семье потомственного художника. Его отец, Павел Иванович Брюлло, был академиком и преподавателем в классе орнаментальной скульптуры петербургской Академии художеств. Скульптором был и его дед Иоганн, и его прадед Георг. Так что судьба юного Карла была предопределена с рождения. Уже с шести лет он копировал гравюры в мастерской отца, где трудились и все его старшие братья и сестры (всего в семье Брюлло было четверо сыновей и две дочери). В 10 лет Карл по воле отца был зачислен на казённое содержание в Императорскую академию художеств, где он учился 12 лет. Академию он закончил с золотой медалью за картину «Явление Аврааму трёх ангелов у дуба Мамврийского».
Золотая медаль давала право на бесплатное обучение за границей за счёт царской казны. Но вместо этого Карлу Брюлло предложили остаться в Академии ещё на три года для дальнейшего обучения. Он устал уже делать копии итальянских мастеров, он сам хотел своими глазами увидеть великие творения Рима и Флоренции.
Вместе со старшим братом Александром они приняли предложение Общества поощрения художников на оплачиваемую работу в Италии: Александр и Карл должны были сами копировать работы итальянцев для последующего обучения русских художников. Именно тогда и Карл, и его брат Александр видоизменили фамилию, добавив к ней окончание «ов» – за пределами отечества художники хотели именоваться Брюлловыми.
И вот после серии удачных работ он сам предложил Обществу поощрения скопировать для них «Афинскую школу» Рафаэля – знаменитую фреску из Ватиканского дворца.
Рафаэль ошеломил Брюллова. Карл с помощью русского посланника в Риме впервые побывал в роскошном Ватиканском Апостольском дворце, который показался ему самим воплощением нового Небесного Иерусалима на земле. Но ни один зал дворца не мог сравниться со Stanza di Raffaello – крохотным залом, который расписал сам великий Рафаэль.
Рафаэлю Санти было всего 25 лет, когда его – никому ещё не известного художника из городка Урбино – пригласили принять участие в отделке нескольких помещений в папском дворце. Ему с подмастерьями отдали четыре небольшие комнаты на втором этаже в северном крыле здания – вдалеке от всех приёмных и парадных залов. Среди этих комнат была и Stanza della Segnatura, то есть «комната подписи», где хранились папские печати и журнал учёта входящей и исходящей документации. Рафаэль для этой кладовки и решил написать «Афинскую школу» – диспут греческих философов разных эпох – от Диогена с Пифагором до Платона с Аристотелем.
Причём Рафаэль это сделал настолько совершенно, что поражённый папа Юлий II распорядился перенести в Stanza della Segnatura свой рабочий кабинет, который он стал называть «комнатой Рафаэля». И совершенно заслуженно: Рафаэль поместил свой автопортрет среди персонажей фрески. А также свою возлюбленную Маргериту Лути по прозвищу «Форнарина», то есть «булочница», – невероятная дерзость по тем временам!
Дерзость, которая вскружила голову Брюллову: вот что значит не копировать чужое, но творить самому!
Рафаэль словно стал учителем Брюллова, который преподал ему самый сложный предмет: как, работая на заказ, вложить всю свою душу в своё творение? Как, будучи наёмным работником, чувствовать себя при этом абсолютно свободным и творить, ни на кого не оглядываясь, – так, как видят твои глаза и сердце.
Около четырёх лет простоял брюлловский холст на гигантском мольберте в апартаментах папы, и каждый день Брюллов словно беседовал с великим художником о даре свободы.
Он начал писать и собственные картины. И если картина «Итальянское утро» была принята критиками вполне благосклонно, то за картину «Итальянский полдень» художник получил выговор от дирекции Общества поощрения художников – дескать, мы платим вам стипендию вовсе не для того, чтобы вы рисовали свои «изящества».
И вот когда «Афинская школа» была уже завершена, в его мастерскую и постучался Анатоль Демидов.
* * *
Но творческая свобода оказалась нелёгким даром. В письме к Демидову от 4 сентября 1830 года Карл Брюллов писал, что только год у него ушёл на то, чтобы в беспрерывных мучениях составить общую композицию картины и обозначить на холсте начертания фигур.
В ответ Анатоль написал, что живописец волен перезаключить с ним контракт на новых условиях и выбрать новую дату окончания работы: торопить художника он не желал. И вновь выслал ему денег.
Итак, на что же потратил целый год работы и размышлений Карл Брюллов?
Посмотрите внимательно на картину. Первое впечатление – полный хаос, «смешались в кучу кони, люди». Но это вовсе не хаос – настоящая творческая находка Брюллова, сознательно отказавшегося от главного закона тогдашней исторической живописи, согласно которому основой композиции и средоточием замысла картины должен быть единовластный главный герой – либо монарх, либо пророк, либо великий полководец. Нет, на картине Брюллова все герои равны перед судьбой, и в этом абсолютная новизна «Последнего дня Помпеи». На узкой улочке гибнущего города столкнулись не представители сословий и классов, то есть сам народ, который в решающие мгновения своей жизни стал действовать самостоятельно, без вождей и героев, при этом показывая все величие души, благородство и жертвенность во имя любви.
Посмотрите: на переднем плане среди толпы выделяются два молодых римлянина – воин и юноша, несущие на руках старого парализованного отца.
Рядом – сын с матерью, которая уговаривает молодого человека бросить её и спасаться самому. В своём письме к брату Карл писал: «Я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обременённая летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы увлечь её с собой».
Рядом – молодая семья новобрачных. Юный жених несёт на руках потерявшую сознание невесту, тревожно вглядываясь в помертвевшее лицо девушки, цветы в свадебном венке которой ещё не успели завять.
Правее – римлянин, укрывающий плащом свою жену и маленьких детей. Они ещё надеются спастись, и – кто знает – может быть, им повезло выбраться из города. Как писал Плиний Младший, большинство жителей успели покинуть город, а на улицах погибла примерно десятая часть горожан – около 2 тысяч человек. Одной из этих погибших и была упавшая с колесницы и разбившаяся насмерть богатая женщина – чуть дальше видна и сама колесница с упавшим мужчиной. Как писал Брюллов, как раз в этом месте в ходе раскопок были найдены останки молодой женщины, а вокруг – огромное количество золотых изделий и драгоценностей. Рядом с женщиной Брюллов изобразил и плачущего младенца. Вероятно, это сам образ будущего всей Римской империи, обречённой на гибель.
На картине есть и ещё один символ противостояния прошлого и будущего. У самой стены дома (на самом деле это гробница купца Умбричио Скавра, разбогатевшего на производстве рыбного соуса) мы видим языческого жреца в белом хитоне, который вполне мог бы стать народным вождём, если бы так не думал о собственном спасении. Брюллов так описал этого персонажа: «Жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении…»
Но навстречу жрецу выступает христианский священник, который безо всякого страха смотрит на огненное небо и на падающие статуи языческих богов. Он словно повторяет про себя строки из Евангелия от Луки: «...Так же, как было и во дни Лота: ели, пили, покупали, продавали, садили, строили; но в день, в который Лот вышел из Содома, пролился с неба дождь огненный и серный и истребил всех; так будет и в тот день, когда Сын Человеческий явится...»
И священник словно вопрошает небеса:
– Это Ты, Господи? Уже свершилось?
Рядом со священником – его немногочисленная паства: мать с двумя дочерьми. Женщины никуда не бегут, но смиренно молятся. Возможно, они впервые открыто молятся без всякого страха за свою судьбу, без опасений получить донос от соседей.
На картине есть ещё один человек с абсолютно спокойным лицом – это сам художник. Как и Рафаэль, Брюллов написал свой автопортрет среди толпы римлян. Узнать Брюллова очень легко: на голове художник несёт ящик красок и кистей.
Но спокойствие Брюллов совсем иного рода. Он просто наслаждается возможностью быть рядом с той, кого он любил больше жизни.
* * *
У графини Юлии Павловны Самойловой при дворе была самая скандальная репутация, овеянная мифами и легендами. Например, говорили, что графиня устраивала в своём имении «Графская Славянка», что неподалеку от Павловска, роскошные приёмы и балы-маскарады, куда съезжался весь цвет столичного общества, кавалергарды и офицеры-«преображенцы». В конце приёма графиня выбирала себе мужчину на ночь и не терпела отказов: если гость вдруг упрямился, то его силой тащили в постель дюжие чернокожие рабы, выписанные специально из Африки.
Впрочем, слухами и домыслами было окутано и само происхождение графини Самойловой. Её дед по матери, граф Скавронский, внучатый племянник императрицы Екатерины I, женился на завидной невесте, владевшей таким же громадным богатством, как и он сам, – на Екатерине Васильевне Энгельгардт, племяннице Потёмкина, одной из пяти красавиц-сестёр, которых сиятельный дядюшка нежно, хотя не платонически, любил. Их дочь Мария Скавронская вышла замуж за лихого кавалерийского генерала графа Павла Палена, шефа Изюмского гусарского полка, и вышла самовольно: отец был против брака, и тогда гусарский генерал Пален просто похитил девицу. Поэтому родилась Юлия в простой крестьянской избе в военном походе. Вскоре родители развелись, и Юлию взяла на воспитание бабка, Екатерина Васильевна, которая, к тому времени овдовев, вышла вторым браком за итальянского графа Джулио Литта, которого на русский манер звали Юлием Помпеевичем. Бездетный граф завещал Юлии всё своё несметное состояние, сделав Юлию Пален одной из богатейших женщин России.
С юных лет Юлия Пален стала фрейлиной императрицы Елизаветы Алексеевны. И любовницей государя императора Александра I.
После неудачного аборта Юлия Павловна навсегда осталась бесплодной. Яркую красавицу государь несколько лет держал подле себя, а потом выдал её замуж за своего флигель-адъютанта Николая Самойлова. Тогда такие браки были в порядке вещей.
Самойлов не любил свою жену ни минуты, Юлия Павловна отвечала ему взаимностью. Он пил-кутил, много играл, проигрывая приданое жены. Она же, отвергнутая государем, старалась отомстить ему, чтобы светские сплетни о её похождениях непременно достигали бы ушей Его Величества.
В конце концов Самойловых официально развели – в Петербурге они стали настоящим символом супружеской неверности. Тогда Самойлова и превратила своё имение в самое злачное место империи. Но если Александр I молча терпел эти выкрутасы бывшей фаворитки, то его младший брат – новый император Николай I – увидел в подобных увеселительных маскарадах опасное вольнодумство: а не в таких ли «Графских Славянках» и зрели самые разнообразные масонские общества и кружки заговорщиков, подобные тем, что бунтовали на Сенатской площади?!
И под давлением императора Самойлова была вынуждена оставить Россию. Она уехала покорять Италию: «Вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить». В Риме вокруг неё тотчас же закружилась «новая Славянка»: друзья, поклонники, интересное русско-итальянское общество.
Гоголь, живший в то время в Италии, так описывал хозяйку «русского салона»: «Она – не женщина Рафаэля, с тонкими, незаметными, ангельскими чертами, – она женщина страстная, сверкающая, южная, италианская во всей красоте полудня, мощная, крепкая, пылающая всей роскошью страсти, всем могуществом красоты, – прекрасная как женщина».
К моменту знакомства с Брюлловым Юлия Павловна была любовницей того самого композитора Джованни Пачини. Пачини их и познакомил: он заказал Брюллову портрет своих дочерей – Амацилии и Джованины. Девочек Карл Брюллов изобразил на своём полотне «Всадница» (уже после смерти композитора графиня Самойлова удочерила Амацилию и Джованину).
Брюллов влюбился в графиню без памяти.
Карл писал: «Юлия Самойлова ворвалась в мою жизнь подобно солнечному вихрю, пришла, чтобы повернуть в угодную ей сторону самою судьбу, украсть жизнь и уготованную судьбу, подарив взамен нечто большее...»
Брюллов уговорил графиню позировать для его полотна.
Он писал её лицо, наслаждаясь каждой минутой, проведённой вместе. На картине образ графини Самойловой запечатлён пять раз.
Он мечтал быть с ней вместе, а она называла его Бришкой и лучшим другом на свете: «Мой дружка, Бришка! Люблю тебя более, чем изъяснить умею, обнимаю тебя и до гроба буду душевно тебе привержена». Или так: «Люблю тебя, обожаю, я тебе предана и рекомендую себя твоей дружбе. Она для меня – самая драгоценная вещь на свете».
Он и сам прекрасно понимал, что их официальный брак в России невозможен: слишком неравные у них отношения. А просто отношения причиняли ему боль. Взбалмошная графиня Самойлова никогда не давала своим любовникам никаких клятв верности, предпочитая полную свободу без обязательств.
* * *
Весной 1834 года картина «Последний день Помпеи» была готова.
Брюллов вспоминал:
– Целые две недели я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчёт был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена...
К этому моменту о новом творении Брюллова уже знала вся Италия: шутка ли, русский юноша, приехавший учиться в страну великих живописцев, обошёл всех признанных мастеров! Теперь его называли «новым Микеланджело» и Рафаэлем, города устраивали ему торжественные приёмы, итальянские академии изящных искусств избирали его почётным членом и профессором, «увеличивая блеск славы», как говорилось в дипломах.
По желанию Демидова картину сначала отправили в Париж: Демидов хотел преподнести государю не просто картину, но полотно с «историей», осенённое международным триумфом. И он не ошибся: на Луврской выставке 1834 года Брюллов и его «Последний день Помпеи» получили золотую медаль первого достоинства.
И вот на корабле «Царь Пётр» Анатоль Демидов отправил громадный ящик с картиной в Петербург.
Слава Брюллова, опережая его картину и его самого, ворвалась в Россию. Художник Александр Иванов писал из Италии о картине Брюллова, «удивляющей уже Рим, а следовательно, и Европу». Тургенев восторгался: «Слава России и Италии (ибо русский писал её в Риме)... привлекает ежедневно толпы знатоков к иностранцев... Семь брошюр уже написано на эту картину: все к чести Брюллова».
Газеты превозносили художника, именуя его первым русским живописцем. «Северная пчела» писала: «С чувством народной гордости, с восторгом, с изумлением смотришь на картину Брюллова!».
Карл Брюллов. автопортрет, 1848 год* * *
Но замысел Демидова не удался.
Сложно сказать, с какими чувствами император Николай I принял картину, с которой на него смотрели лица взбалмошной распутницы Самойловой, которую он сам выгнал из страны.
Впрочем, если у государя и были какие-то эмоции, он предпочёл держать их при себе. Он тепло принял подарок, приказав повестить полотно в Эрмитаже – в том зале, где прежде висели портреты героев войны 1812 года кисти англичанина Доу. Также он пожелал лично видеть Брюллова в Петербурге и передал ему распоряжение немедленно прибыть туда, чтобы занять место профессора Императорской академии художеств.
Государь тепло принял и самого Анатоля Демидова, но встреча эта не принесла наследнику демидовской империи желаемых результатов: император и не думал упускать контроль над металлургическими заводами. Так что Анатоль по-прежнему мог довольствоваться теми дивидендами, что назначал ему опекунский совет: примерно до двух миллионов рублей в год. Причём, подчеркнул император, наслаждаться такими деньгами лучше подальше от России. Как там говорила госпожа Самойлова? «Вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить».
Демидов вернулся во Флоренцию, где основал ткацкую фабрику и женился на Матильде Бонапарт, племяннице Наполеона I. Правда, семейная жизнь почти с самого начала не заладилась. Впрочем, он не оставлял попыток напоминать о себе при дворе, жертвуя колоссальные суммы денег на благотворительность.
* * *
Слава и признание оказались для Брюллова куда более тяжёлым испытанием, чем свобода.
Им восторгались коллеги, возносили его имя на пьедестал, он получал самые выгодные заказы (например, на росписи в новом Исаакиевском соборе).
Но то чувство безграничной свободы куда-то ушло, оставив после себя только горечь разочарования. Единственная, кого он мог писать с прежним ощущением свободного полёта, – это графиня Самойлова. И Юлия Павловна на долгие годы становится настоящей музой художника. Он написал с её участием несколько портретов, включая и знаковый «Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амалицией Паччини».
Картина «Последний день Помпеи» удивительным образом навсегда переплела судьбы художника и его модели.
Они то бросались в объятия друг друга, то разбегались в разные стороны. Например, вернувшись в Россию, Брюллов решил жениться и навсегда забыть графиню Самойлову. Его избранницей стала красавица Эмилия Фёдоровна Тимм. Но уже после свадьбы художник узнал, что у этой прелестной девушки есть мрачная и скандальная тайна: порочная любовная связь с собственным отцом. После свадьбы с Брюлловым женщина так и не смогла сохранять верность мужу, и через месяц разочарованный и опустошённый Карл был вынужден расторгнуть брак, чем вызвал бурю осуждения со стороны светского общества.
И единственной, кто тогда поддержал художника, была именно Юлия Павловна, приехавшая в Россию по делам наследства. Она примчалась домой к Бришке и увезла его в своё имение в Италии. Но им не суждено было быть вместе: вскоре Самойлова решила окончательно разойтись с художником, она встретила красавца-тенора и потеряла голову.
Всю жизнь он рвался обратно в Италию. Но выехать из николаевской России в Европу было уже не так-то просто...
В 1849 году он решается и уезжает на Мадейру – якобы для лечения. Оттуда он едет в в Испанию и далее в Италию. В июне 1852 года он скончался из-за болезни в местечке Манциана близ Рима, где и был похоронен.
Графиня Самойлова пережила его на 23 года и умерла в Париже нищей и всеми забытой старухой.
Её роковой любовью стал певец Пери. Они поженились, но счастье оказалось коротким, как сон: Пери болел чахоткой и в том же году скончался. Начались неприятности с законом: став женой иностранца-католика, графиня Самойлова лишилась российского подданства и, естественно, всех своих титулов…
Лишение титула Юлия Павловна переживала настолько болезненно, что решилась купить графский титул обычным для того времени способом: фиктивный брак с обедневшим графом. Сиятельному «супругу» она ежегодно выплачивала крупные денежные суммы, что в конце концов и разорило её. Остатки имущества графини были проданы с молотка за долги. Пришлось даже расстаться со своими портретами – бесценной памятью о человеке, которого она некогда так любила…
