«Нормальный» читатель – это, в первую очередь, человек думающий (Homo cogitatis), достаточно много знающий, образованный не только в какой-то области, но и в целом. Понятия «образование», «образованность», связаны, кстати, и с представлением о человеке как «образе Божием»: строго говоря, образованным в полном смысле слова можно назвать лишь человека, в котором этот образ проявился со всей очевидностью. Ну, пусть до такой полноты большинству из нас далеко, однако идут, ползут или хотя бы лежат в правильном направлении многие.
Поэтому буквально подарком свыше оказалась для меня статья об изображении … зрачка в иконописи и живописи известного петербургского художника и преподавателя школы при Институте богословия и философии Михаила Иванова. Потому что зрачок – собственно, просто черная точка! – был увиден и убедительно описан автором как часть противоречивого смыслового сочетания «отвлеченного» и «конкретного» в едином образе.
Очень часто приходилось читать и слышать надоевшие идеологемы, что икона и светская, или даже церковная живопись – это два параллельных, а то и перпендикулярных мира, похожих на «Два града», описанные блаженным Августином: один, икона, якобы, основан на любви к Богу до забвения о себе, другой, картина – на любви к себе до забвения к Богу! И вот, в статье М. Иванова с радостью читаешь о «принципиальной условности любого изображения», или о том, что светские портреты в особых случаях (например, у Рембрандта) «выводят за пределы психологии лица в онтологию лика», т.е. приближают портрет к иконе. Тогда как многие простонародные иконы или иконы быстро испеченных современных иконописцев, как показывает автор, ни о какой онтологии не говорят, превращаясь в раскрашенную «вещь», элемент религиозного дизайна …
Но главное: Михаил Иванов, размышляя о не самой значимой внешне детали в иконе и картине – зрачке – неожиданно и неприметно уходит от проблемы, как «правильно» его писать и где он «правильно» написан. Его статья подтверждает духовную значимость иконы, но одновременно раскрывает смысл и содержание всякого живописного произведения. Читая его текст, входишь в сферу живой мысли о том, что находится выше конкретных произведений и питает их, а заодно и нас, зрителей. Это нечасто сегодня.
От погружения в эту сферу с непривычки закладывает уши. Но можно, конечно, не погружаться и не читать дальше его текст, предпочитая родное мелководье…
Александр Копировский
***
Ярославская икона Богоматери. Вторая половина XV века. Список (фрагмент)Начало размышления – удивление, побуждающее к усилию понимания. Когда-то при работе над иконой, намечая в центре радужной оболочки глаза черную точку зрачка, я неожиданно остро пережил особую выразительность кружка черного цвета, как бы центрирующего смысл образа. Острота впечатления и его неразъясненность заключались в силе звучания капли черного цвета, неожиданного и как будто инородного в центре именно иконного лика, звучания иного, нежели вспоминавшиеся живописные решения. Затруднение сводилось к наивной очевидности – зрачок на самом деле черный и круглый – чему же здесь удивляться? Объяснить впечатление обычным психологическим эффектом, связанным с изображением глаз, не удавалось. В привычном мотиве здесь переживалась присущая именно иконе особая активность черного цвета и геометрической округлости. В светском портрете можно вспомнить вереницу достоверно изображенных и психологически выразительных лиц, лишенных этого специфического пластического акцента. В конце концов, психологическая энергия взгляда может быть достигнута самыми разными средствами. История искусства демонстрирует в этом отношении бесконечное разнообразие решений – от натуралистических до самых условных.
Частное впечатление проясняется размышлением над стилистикой иконы, равным вниманием как к изображаемому, так и к пластическим средствам выражения.
Стилистика иконы парадоксальна. Язык иконы вмещает чувственную явленность античного искусства и условных форм художественной традиции Востока. Обе установки встречаются в иконном образе воистину «неслиянно и нераздельно» (в определенном смысле соответствуя догматическому определению отношений человеческой и божественной природы Христа). Лучше не выразишь соединение в иконе телесной выразительности античного образа, психологизма позднего римского портрета и стилистики Ближнего Востока, тяготеющей к знаковой универсальности, орнаментальности, символизму. В иконе нет сантиметра площади, на котором не проявлялись бы, взаимно корректируя друг друга, эти противоположные питающие иконный образ начала – стилистические и ментальные.
При этом пластический акцент «черной точки» от иконы к иконе проявлен то в большей, то в меньшей степени. Надо иметь в виду и возможные утраты красочного слоя, и материал, и условия исполнения, но также и содержательную насыщенность конкретного образа. В связи с темой вспоминаются высокие образцы иконы, в которых решение зрачка предполагает особую сосредоточенность восприятия, но также простодушные фольклорные варианты иконы и стенописи, в которых черные точки зрачков воспроизводятся в порядке ремесленной скорописи, скорее всего, зараз по нескольким ликам. Механически повторяясь, точки зрачков наивно «таращатся» на зрителя, как рассыпанная черника. Удивительно, но и в этом случае лишенные психологической сложности взгляды хотя бы отчасти сохраняют то «онтологическое измерение», о котором пойдет речь ниже.
Пабло Пикассо. Женский портрет. 1957 (фрагмент)Наиболее проникновенным решениям иконного лика качество, о котором пойдет речь ниже, сопутствует в наибольшей степени. Задача статьи – артикулировать это качество как одну из возможных перспектив восприятия иконы.
Очевидна разница объемного изображения в иконе обнаженных частей тела – лица, рук, ступней ног, в редких случаях – обнаженного торса, и всего за их пределами: плоского фона и нимбов, одеяний, символических атрибутов (сосуда в руках мучениц, креста мучеников, ларца с лекарствами у целителей). Цеховая терминология иконописания четко дифференцирует «личное» и «доличное», иерархически различая «телесное» и внеположенное телу. Лик и открытое взгляду тело изображаются относительно более достоверно, «доличное» - плоско, решительно более условно, – вплоть до золотого фона, отменяющего зримое пространство, и плоского нимба. Решение «личного» активно включает цветной рефлекс и освещенность, соответственно – светотень. Формы тела и лика освещены независимо от внешнего источника. В этом, как и в других случаях, образ соотнесен с чувственной данностью, но и независим от нее.
Таково каноническое решение, Провинциальная полуфольклорная икона нередко огрубляет и утрачивает важные качества канонического образа.
Перечисленные качества «личного» – наследие античных традиций, в том числе психологически утонченного позднего римского портрета. По отношению к античной традиции стилистика «доличного» архаична. «Доличное» решается более плоскостно, локально по цвету и уже этим лишено психологической нюансировки светотени и колоризма. Однако и в этом случае, сохраняя свободную постановку фигуры с опорой на одну ногу (античный «хиазм»), икона наследует античную традицию.
Амедео (Иедидия) Клементе Модильяни. Леди в черном галстуке. 1917 (фрагмент)В композиционном решении иконы графический элемент довлеет. Живописная инициатива принципиально подчинена предписанному образцу – графическому «изводу». Отсюда устойчивая иконография, устойчивые типы композиционных решений и большая свобода колорита. Благодаря акцентированному силуэту персонажи легко опознаются, а образ в целом может быть легко прочитан как на уровне сюжетной коллизии, так и в роли вероучительного нарратива. Сокровенное и более глубокое восприятие иконного образа задано умопостигаемым сплавом вероучительных посылок и целостного эстетического переживания.
Это переживание антиномично в своей основе. Стилевые тяготения образа работают «на разрыв». Стилистический синтез иконы парадоксален. Эстетически убедительно икона демонстрирует сочетание несочетаемого: телесной достоверности и абстракции, психологизма и знаковых форм, объема и плоскости, локального цвета и утонченного колоризма. Парадоксальный синтез иконного образа труден для восприятия, воспитанного классической традицией, и важен как ключ к пониманию европейского искусства в целом.
Парадоксальное соединение несоединимого может быть прослежено на всех уровнях пластического решения иконы. Так, объемные формы «личного», охваченные контуром описи, пластически убедительно «сцеплены» с абстрактной плоскостью фона (по цеховой терминологии – «света»). Тем самым осязательно-чувственные характеристики «телесного» выступают в содержательном единстве с отвлеченной знаковой формой. При этом стилистический разрыв объемного решения лика и абстрактной плоскости фона, как правило, смягчен по контуру головы орнаментальным уплощением волос, плоским головным убором, наконец, созвучием силуэта головы абстрактной геометрии нимба. Такая геометрическая соотнесенность (своего рода зарифмованность) головы и круга особенно очевидна у Рублева: округлые силуэты его голов как бы охватывают лик двойным нимбом: символическим внешним и внутренним – окружностью черепного свода, округлой шапкой волос. Эта устойчивая особенность рублевской школы вносит в образ особую убедительность соприкосновения абстрактного и конкретного, экзистенциальной достоверности умозрения и просветленной телесности. Округлость форм придает рублевским ликам особую (не раз отмеченную в русской иконописи) интимную теплоту.
Сакральная символика круга может быть прочувствована в самой широкой амплитуде образов – от крестовокупольных решений православного храма до подчеркнутой «округлости» облика Платона Каратаева, воплощающего у Толстого идеал национального благообразия. Круглая точка иконного зрачка – в этом же ряду решений.
Рембрандт. Автопортрет за мольбертом. 1660 (фрагмент)Синтез отвлеченного и конкретного может считаться определяющим стилевым признаком иконы. Смысловые интенции иконной стилистики демонстрируют разрыв между феноменальным и трансцендентным и утверждают их единение. Парадоксальная, таинственная и эстетически убедительная возможность такого единения есть духовное свидетельство иконы. Проследить раз за разом стилевые оппозиции и соответствующие смысловые антиномии иконного образа – увлекательная и назидательная задача. Наша тема – разговор о зрачке иконного лика – частный случай таких антиномий.
Глаза – очевидный центр психологического и смыслового напряжения человеческого образа. Глаза первыми притягивают внимание – это в равной мере присуще реальному общению, иконному образу и светскому портрету. Решающее воздействие глаз – экспрессия взгляда. В живописи и иконе эту экспрессию определяет, в частности, блик глазного яблока, отмечающий направленность и энергию взгляда. Блик, как и сама по себе черная точка зрачка, при анализе выразительных средств иконы обычно не привлекают внимания. В них не видится ничего специально «иконного», существенно связанного со смыслом образа. Таков, представляется, «глаз в натуре», таким же он видится и в иконе, и в светской живописи.
Начнем с опровержения этих очевидностей. Не говоря уже о принципиальной условности любого изображения, заметим характерную условность именно иконного решения. «Точка» иконного зрачка – однозначно черная и круглая в центре круглой радужной оболочки. Вспоминая о реалистическом портрете (принятом эталоне «правдоподобия»), мы с удивлением замечаем, что в живописи такое решение не обязательно. Цвет и форма радужной оболочки и точки зрачка здесь произвольны. Они меняются в зависимости от освещенности, колористического решения, экспрессии исполнения. Более того, кружок радужной оболочки и точка зрачка в портрете ХХ века чаще всего вообще опускается (вспомним, к примеру - «пустые» глаза портретов Модильяни, свободные импровизации на тему глаз Пикассо).
Франс Халс. Улыбающийся кавалер. 1624 (фрагмент)Таков «пограничный опыт» откровения личности – ее причастности трансцендентному. Это опыт, открытый любви: взгляду любящего в глаза любимого.
Дополню наблюдениями, косвенно прилегающими к теме. Они касаются, по преимуществу, светского портрета. Его высшая задача – проникновение «в душу модели». Проникновение это, в случаях особой одаренности и особой заинтересованности художника, оказывается настолько глубоким, что выводит за пределы психологии лица в онтологию лика. Это тот случай, когда в портретах Рембрандта за психологически проникновенной характеристикой персонажей открывается видение глубинно-однородной человеческой сущности – опыт, не покрываемый психологическими характеристиками. Мы говорим в этом случае о предельной глубине образа, особой мудрости художника. Эту мудрость мы отличаем от художественной одаренности. История искусства рядом с глубиной Рембрандта предъявляет психологически гениально зоркого и гениально поверхностного Франца Хальса.
Принимая сказанное, мы должны признать точку иконного зрачка не предписанной «натурой», а одним из возможных условных решений образа. Каков смысл этого решения в иконе?
Поговорим о черном цвете. Черный цвет в иконе, да и в целом в европейской традиции, устойчиво связан с негативными коннотациями. Золоту иконных фонов, блистанию золотого ассиста одежд Христа черный цвет противостоит как преисподняя тьма. Такова адская бездна под ногами Христа в иконографии «Сошествия во ад», таковы проломы в уступах «иконных горок» – их черные дыры создают смысловую оппозицию порыву восходящих горных уступов (традиционно прочитываемых как образ «духовного восхождения»). Такова тьма вифлеемского вертепа - тьма «века сего», обступающая Младенца в канонической иконе «Рождества».
Тициан Вечеллио. Кающаяся Мария Магдалина. Около 1565 (фрагмент)Язык секулярной живописи оттачивает особые приемы выражения «тайны души». Чисто формально проникновения в эту тайну средствами светской живописи оказываются параллельны решению иконного образа. Так равно существенен для иконы и для секулярного портрета блик глазного яблока. Живописный портрет, усиливая экспрессию взгляда, акцентирует чувственные характеристики влажного блеска глаз. Скользящая, неопределенно-расплывчатая форма глазного блика соответствует этой задаче. Со времен Тициана и вплоть до ХХ века влажный, чувственно напоенный взгляд становится одним из характерных мотивов живописной традиции. В иконе материальная влажность глаза, как слишком чувственная характеристика, нейтрализуется графически четкой серповидной формой блика. Усиливая энергию взгляда, блик вторит «онтологической геометрии» круглого зрачка. В этом частном решении также проявлен синтез чувственно явленных и умозрительных характеристик иконного образа.
Знаковый черный цвет отсылает к античному хаосу, библейской дотварной «безвидности». В контексте христианского исповедания «безвидная», вне какого либо материального уподобления, чернота иконного зрачка – провал дотварной бездны в самом средоточии личной характеристики образа. Черный цвет в этом случае – антитеза психологизму, душевной аналитике реалистического портрета. Смысловая оппозиция «бездны бытия» в средоточии взгляда озвучивает обращенность предвечной тайны к человеку, единство божественной и человеческой природы Христа. «Неслиянно и нераздельно» пережито здесь земное и небесное, индивидуальное и всеобъемлющее, «тварное» и «предвечное». Заметим особо: «хаотические» коннотации черного цвета в иконном зрачке дезавуируются. Пластически это выражается в самом объеме черного цвета – он минимален, «точка» зрачка – физически самая малая деталь образа. Употребление «не-цвета» здесь соответствует богословской апофатике – утверждению через отрицание, внедрению разума в область неприступной тайны.
[caption id="attachment_4155" align="aligncenter" width="600"]
Александр Рослин. Дама под вуалью. 1768 (фрагмент)[/caption]
В свою очередь, геометрически правильные формы «черной точки» и радужной оболочки зрачка препятствуют интимности взгляда, психологической нюансировке лика. Чистота геометрических форм освобождает образ от натуралистической конкретики, в том числе – от излишней психологизации. В художественной практике это хорошо известное «обобщение формы». Пластическое обобщение в работе художника над образом и есть наглядное движение в сторону онтологизации чувственного образа. При этом отвлеченная геометризация не только сохраняет, но усиливает энергию взгляда. Круглый зрачок в центре круглой радужной оболочки удваивает его центрирующую силу. Переживаемый в этом случае эффект не связан исключительно с эмоциональной восприимчивостью. Встреча с взглядом иконного лика – опыт, превосходящий «переживание». Здесь открывается взгляду сама «центрированность бытия» – его онтологическая перспектива, при этом – его парадоксальная явленность во взгляде конкретной личности.
[caption id="attachment_4156" align="aligncenter" width="600"]
Курбе Жан Дезире Гюстав. Автопортрет с трубкой. 1846 - 1847 (фрагмент)[/caption]
Другой пример параллельной устремленности иконы и светского образа - распространенный в портретной живописи прием затенения глаз. Если пойти за исследователем Ариэлем Голаном, укрытие и затенение лица, женского по преимуществу, восходит к образу убивающей взглядом и дарящей жизнь неолитической богини – варианту греческой Горгоны Медузы. Затенение лица, женского по преимуществу, кокетливо-импозантного или инфернального, мы встречаем в бесчисленных романтических, богемно-артистических и т.п. образах, претендующих на возвышенную или демоническую «тайну души». Во всяком случае, образ чарующего «магического» взгляда уходит во тьму веков.
К глубине самодостаточной личности обращен портретный образ; тайну личности, как ее онтологическую укорененность, утверждает икона.
