Картина «Крик» кисти Эдварда Мунка. Фото: Nasjonalgalleriet– Таких пророков было много, и не только в живописи. В приближающемся XX веке они предчувствовали что-то очень тяжёлое и плохое. В поэзии – Блок: «Двадцатый век – ещё бездомней, ещё страшнее жизни мгла…»; даже Маяковский: «В терновом венце революций грядёт шестнадцатый год». Всего на год ошибся. Святитель Филарет Московский пророчествовал: «Кажется, уже и мы живём в предместьях Вавилона, если не в нём самом». То есть предчувствовалась какая-то катастрофа. Но Эдвард Мунк ни о каком пророчестве не думал, просто он был человеком, крайне обострённо ощущавшим жизнь сегодняшнего дня как трагедию. Как известно, эту картину он написал после того, как увидел закат, и для него «крик» был не человеческим воплем (хотя на переднем плане изображён кричащий человек), а криком самой природы, что достигалось полыхавшим на заднем плане красным цветом. Мироощущение Мунка было крайне трагическим. Тяжёлое детство и юность, связанные с болезнями и смертью родных, трагедии в личной жизни, психическое заболевание... Он не воспринимал природу как область радости и света, он её ощущал как место, где царит боль и смерть. Его картину «Солнце» 1916 года тоже можно рассматривать в этом ключе.
– Многие картины Мунка пронизывают боль и страдание, даже такие нейтральные, как, например, «Поцелуй». Вроде бы зритель должен пережить любовный экстаз, восхититься силой любви, но Мунк намекает на разочарование, которое наступает впоследствии. Может быть, в этом и суть настоящего искусства, которое даёт возможность не только испытать чувство прекрасного, но и пострадать вместе с автором?
Картина «Поцелуй» кисти Эдварда Мунка. Фото: Munchmuseet– Общеизвестно, что категории безобразного, ужасного и трагического в эстетике неотделимы от понятия прекрасного: благодаря им оно переживается ещё острее. Художественное изображение трагедии позволяет воспринимать её не столько в качестве ужасного факта реальности, сколько как то, что позволяет заглянуть за него, проникнуть выше и глубже. Для экспрессионизма, одним из родоначальников которого считается Мунк, это едва ли не главное. Сам Мунк с благодарностью относился к своим тяжёлым переживаниям. Он говорил, что без «чёрных ангелов», которые его сопровождают, он не смог бы стать тем, кем стал. У многих современных ему художников трагический аспект восприятия мира очень ощутим, в том числе у некоторых постимпрессионистов – предшественников экспрессионизма (например, у Ван Гога).
– Как вы считаете, может ли художник в своём творчестве двигать этические рамки? Является ли это творческой свободой? Я имею в виду представленные на выставке изображения обнажённой Девы Марии, которые могут вызвать разные ассоциации у зрителя.
— Мунк не называл её Девой Марией, он назвал её «Мадонна». Это, конечно, какая-то аллюзия на образ Девы Марии, но очень далёкая. Это «мадонна» его воображения. Радости такая работа не вызывает, хотя написана она выразительно. У него есть вещи гораздо более грубые. Наиболее выразителен тот вариант, где нет страшного младенца внизу в левом углу и где испещрена сперматозоидами рама, что уже совсем не творческая вещь. Художником Мунк был хорошим, у него была сильная реалистическая школа, начинал он как художник-реалист. Потом он начал поиски и пережил увлечение импрессионизмом, постимпрессионизмом, стал экспрессионистом и даже предтечей сюрреализма.
Эдвард Мунк. Фото: NasjonalbiblioteketА что касается этических рамок, их ведь можно сдвинуть в разные стороны: можно вверх, а можно и вниз. Если вниз, то это, на самом деле, не столько расширение художественного пространства, сколько выход за пределы общечеловеческой этики, когда художник решает, что ему все позволено. Если он сдвигает этические рамки вниз, то есть снимает их, он становится рабом своей свободы – можно так парадоксально выразиться.
В традиционном искусстве, которое существовало до середины XX века, всё строилось на категории образа. Поскольку есть образ – есть и рамки, границы, в том числе этические. Когда же художник воображает себя богом, для которого нет границ, он не замечает, что попал в западню, которую сам же себе и поставил: ему теперь нужно всё время преодолевать границы, принципиально их избегать. И это уже война с призраками, а не свободное творчество. Художник может, конечно, «преодолеть» образ Девы Марии, демонстративно его принизив, может отказаться от красоты ради упоения ужасом, страданием, ощущением близости смерти и так далее. Но ему ведь нужно опередить других, занимающихся тем же, – и тогда в ход идут вещи совсем не художественные, а те, которые позволяют ему, как сейчас говорят, сделать себе пиар. Если бы Мунк назвал свою картину просто «Обнажённая», на неё обратили бы гораздо меньше внимания – таких ведь много. Но из-за того, что это «Мадонна», у людей сразу включаются внутренние ассоциации – а это искусственный приём, что-то вроде костыля. Им отчасти «грешил» даже такой выдающийся художник, как Левитан. Если бы он написал просто русскую дорогу – это одно, а когда подпись под такой картиной – «Владимирка», то зритель сразу дополняет художественный образ собственным воспоминанием о тысячах осуждённых, которых гнали здесь в Сибирь.
К тому же Мунк ничем не рисковал, называя свою картину «Мадонна», поскольку он сделал это в обществе, которое в большой части воспринимало подобный эпатаж, сдвигание этических рамок не вверх, а вниз – с удовольствием. Мне очень нравится выражение Бердяева, который писал, что современные ему художники, как, например, Пикассо, живописно разрушив всё, что можно, кружатся в груде этого космического мусора, считая, что они вырвались на свободу. Но это лишь «переходное состояние, более конец старого мира, чем начало нового», говорил Бердяев.
Картина "Мадонна" кисти Эдварда Мунка. Фото: NasjonalgallerietСовременник Мунка Казимир Малевич, ощущая невозможность выразить открывшуюся после всех разрушений – в искусстве и в обществе – бесконечность, перешёл к изображению простых геометрических фигур как высших форм жизни, предлагая свой знаменитый «Чёрный квадрат» как «нуль-форм», то есть как пустоту, содержащую в себе потенциально всё творение. Но это и есть в полном смысле «смерть искусства» – переход от образности, которую в той или иной степени воспринимают все, к абстрактному знаку. А мунковский «Крик» жив до сих пор, потому что люди и сейчас ощущают вокруг себя, а часто и внутри себя, вопль мучимой, умерщвляемой природы. Картина художественно и по смысловому содержанию очень проста, неглубока, но она выдержала испытание временем, она по-прежнему актуальна. На тех, кто с ней впервые сталкивается, она может производить очень сильное впечатление. В ней ощутимо сочувственное обращение художника к человеческим страхам, боли, к мучительным переживаниям, надорванной человеческой психике. Но к кому обращён этот крик? Увы, кажется, ни к кому…
