Мы не знаем ни имени, ни рода занятий этого человека. Неизвестно и то, что он делал жарким весенним днем на набережной Васильевского острова в Петербурге. Скорее всего, это был какой-то бедный крестьянин, приехавший в столицу искать управу на распоясавшегося сельского помещика – в лихие 60-е, когда крестьянам волю дали, а землю зажали, такой стон по России стоял, такое лиходейство творилось, что не приведи Господь… Много тогда ходоков стекалось в Петербург и в Москву, все хотели найти «русский мир» и народную правду, да только потом понимали, что в больших кабинетах правды еще меньше, одна болтовня да алчное мздоимство. Вот и сел бедный крестьянин на старую просмоленную бочку на причале, размышляя, куда же ему, бедолаге, далее податься: то ли продолжить обивать пороги, то ли в реку броситься, то ли смириться и терпеть, недаром же в Священном Писании сказано: «Претерпевший же до конца спасен будет»…
И.Н. Крамской. Христос в пустынеПроходивший мимо художник Крамской только ахнул: вот же Он!
«Однажды я увидел фигуру, сидящую в глубоком раздумье, – много лет спустя вспоминал Иван Николаевич в своем письме к писателю Всеволоду Гаршину. – Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении. Он сел так, когда солнце было еще перед ним, сел усталый, измученный; сначала он проводил глазами солнце, затем не заметил ночи, и на заре уже, когда солнце должно подняться сзади его, он все продолжал сидеть неподвижно. И нельзя сказать, чтобы он вовсе был нечувствителен к ощущениям: нет, он, под влиянием наступившего утреннего холода, инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем; губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили – то подымется одна, то другая… Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация; я в действительности, надо думать, не видал его. Мне показалось, что это всего лучше подходит к тому, что мне хотелось рассказать...»
Забыв обо всем на свете, Крамской прибежал в мастерскую и, схватив кусок угля, тут же начал рисовать набросок картины – пока не испарилось это самое первое и самое важное впечатление узнавания Христа, явившегося ему в пустыне среди шумного города.
* * *
Недалеко от Воронежа, на высоком берегу речки Тихая Сосна, стояла когда-то слобода Новая Сотня, где и жили Крамские. Слободы той уже давно нет – бурно разросшийся уездный городок Острогожск уже поглотил все окрестные деревни, остался только дом родителей художника, превращенный в музей: тесная изба в три окна с оштукатуренными стенами и крытой камышом крышей.
Именно в этом забытом Богом уголке России и вырос главный бунтарь русской живописи.
Двенадцати лет Ваня окончил местное училище. В тринадцать он уже стал работать – его взяли писарем в городскую думу Острогожска. Почерк у мальчика был красивым, и начальник канцелярии стал поручать ему рисовать и городские афиши, и поздравительные адреса от городского головы местному купечеству.
В 1853 году в тихий Острогожск прибыл драгунский полк: начиналась Крымская война, и к южным рубежам империи потянулись войска. Вместе с драгунами на фронт шел и странствующий фотограф Данилевский, который буквально покорил и очаровал весь уездный бомонд: все-таки фотографические снимки были новинкой и для Петербурга, чего уж тут говорить о провинциальном Острогожске? Словом, в очередь к фотографу встали все состоятельные горожане, и каждый хотел поставить на комод семейную фотографию в рамке красного дерева – символ достатка и прогресса.
И.Н. Крамской. АвтопортретВпрочем, в те времена фотография была еще и символом недюжинной выносливости и выдержки: человек, который хотел иметь свой портрет, должен был минут двадцать сидеть перед аппаратом и не шевелиться. Естественно, многим людям такое испытание выдержать было не под силу, поэтому сзади стула часто устанавливали железную конструкцию с рогатками, которая помогала держать голову в определенном положении. Но никакие приспособления не могли удержать человека от моргания, поэтому фотографические карточки тех лет приходилось сильно ретушировать – подрисовывать глаза, прорисовывать мелкие детали. Работать нужно было тонкой беличьей кисточкой – так, чтобы тушь и белила были бы совсем не заметны для зрителя. У Данилевского по каким-то причинам своего ретушера не было, тогда городские чиновники и попросили помочь Ваню: у писаря-то нашего рука верная, он вам, господин фотограф, любой глаз мигом нарисует.
Первые же фотографии, отретушированные Ваней, привели фотографа в восторг. И Данилевский тут же предложил молодому Крамскому уехать с ним, обещая приличное жалованье.
Крамской работал у Данилевского три года, они вместе объездили вдоль и поперек всю Россию, бывали и на фронтах Крымской войны, и в крупных городах, и в самых отдаленных монастырях. Жили и в дорогих особняках, и в облезлых «нумерах» провинциальных гостиниц без гроша в кармане. И все это время Ваня, поправляя чужие портреты, мечтал писать их не тушью с белилами, но настоящими масляными красками. «Как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям», – писал он в своем дневнике.
В конце 1856 года Крамской переезжает в Петербург, где он устраивается ретушером в фотоателье и поступает учиться в Императорскую академию художеств. В первую же треть года он был переведен в класс гипсовых фигур (то есть во второй класс), в следующую треть – уже в натурный класс. Вскоре Крамской стал неформальным лидером студенческого сообщества. Кроме того, приличный заработок ретушера позволил ему снять целый флигель на Васильевское острове, по соседству с Академией. И каждый вечер у Крамского собираются студенческие посиделки, причем не только с вином и дамами, но и с чтением новинок литературы, чаще всего, запрещенной. Именно из этого кружка через несколько лет и вырастет все движение художников-«передвижников».
Одним из самых важных событий студенческой жизни Академии (да и всего художественного мира Европы) стала выставка монументальной картины «Явление Христа народу», над которой художник Александр Иванов работал в Италии больше двадцати лет. Иванов был одним из лучших выпускников Академии художеств, он в 1827 году завоевал на конкурсе большую золотую медаль. В те годы победитель конкурса получал право уехать в любую страну Европы и шесть лет жить и учиться за границей за счет государства. Иванов остался в Италии на 20 лет, работая над полотном, обещавшим перевернуть все представления о живописи. И действительно, для студентов-академистов творение Иванова стал настоящим откровением: оказывается, можно писать так свободно?! Профессура же Академии приняла картину холодно – именно за отступления от классического канона. Почему нарушены законы композиции – недоумевали академики, почему на переднем плане картины изображены какие-то никому не известные полуодетые люди, тогда как сам Христос – позади всех?!
А.А. Иванов. Явление Христа народу«В первое время, когда я ее увидал, я решительно не мог составить себе о ней никакого отчетливого понятия, – позднее вспоминал Иван Крамской. – Поднявшиеся в нашем низменном муравейнике толки о ниспровержении правил композиции, об оскорбительном и неизящном старике налево, о зеленом рабе, о некрасивости Христа еще больше повергли меня в уныние. Несмотря на то, что фигура Иоанна Крестителя на меня произвела впечатление чего-то страшного, я видел, однако ж, что она против всяких правил поставлена профилем; что Христос некрасив действительно… Но отчего фигура Его выражает твердость и спокойствие, как будто он знает, куда идет и зачем?.. Можно ли было говорить о коленках, костях и мускулах, когда это не картина, – а слово! Главная фигура, Иоанн Креститель, указывает туда, в даль, на Грядущего, глаголя: «Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем», и картина как будто сама договаривает вместо слов: «И грядет, и разрушит врата адовы», и раб на картине как бы дожидается, что с приходом Грядущего и его цепи спадут. Попробуйте, отнимите раба, и картина наполовину потеряет…»
Именно тогда Крамской и загорелся желанием продолжить труд Иванова – написать своего Христа. Не иконописный образ, но живого человека, страдающего и любящего, размышляющего и дерзновенного. (Что ж, отметим в скобках, что картина Крамского «Иисус в пустыне» как раз и является в определенном смысле продолжением картины Иванова: сразу же после Крещения в водах Иордана Иисус удалился в пустыню, где он провел сорок дней в посте и молитвах.)
Размышления Крамского о той внутренней свободе, которую даровал людям Христос, вскоре принесли свои плоды, и он с товарищами – вполне в духе «бурных 60-х», когда вся страна дышала стремлением к переоценке старых дореформенных порядков, – стал требовать, чтобы студенты сами могли бы выбирать темы для конкурсных работ. «Имея дело с юношами старше 20 лет, у которых уже начинают появляться в голове собственные фантазии, Академия должна бы поощрять их попытки к самостоятельному творчеству; между тем она убивает в них всякое проявление самобытности, навязывая им обыкновенно избитую и шаблонную тему по выбору профессора, – писал Иван Крамской. – Сколько я себя помню, эта премудрость мне не понравилась с первого же шага, и я никогда не мог к ней приспособиться и с нею смириться».
Вообще это довольно символично, что главный в русской живописи бунтарь пришел в Академию не из какой-нибудь артели богомазов – как все приличные художники того времени, тот же Репин, например, – но из мира фотографии – самой прогрессивной и передовой в то время отрасли. Да и ремесло ретушера позволяло ему увидеть красоту не только в выверенной гармонии линий и красок классических сюжетов, но и среди самой обычной жизни – в лицах простых людей, в сценках обычной жизни, тогда как жизнь среди храмовых стенописцев приучает художника к конформизму и искусству не задавать лишних вопросов.
Впрочем, несмотря на все сомнения и нежелание Крамского втискивать себя в прокрустово ложе академического обучения, его занятия шли превосходно. В 1862 году за картину «Моисей источает воду из скалы» он получил в Академии вторую золотую медаль, хотя сам Крамской был очень недоволен рисунком. Кого, скажите на милость, недоумевал он в своем кружке, в середине просвещенного девятнадцатого столетия может интересовать этот ветхозаветный персонаж?! Крестьян надо рисовать, наших русских крестьян, а не этих древних палестинских кочевников.
Нет, это был вовсе не подростковый бунт максималиста, стремящегося ниспровергнуть авторитеты и ценности старшего поколения. Речь шла ни много ни мало, но о становлении в России русского национального искусства.
Собственно, тогда и таких-то слов не знали, само словосочетание «русские искусство» невозможно было произнести, потому что, на взгляд художественных академиков и почтенных профессоров живописи, искусство в мире было только одно – классическое искусство Ренессанса.
Илья Репин писал: «Профессора Академии давно уже стали замечать в лучших, выдающихся учениках какую-то апатию к высокому стилю в искусстве и уклонение их к низшему роду – жанру. Профессора знали, что это были большею частью пришлые из дальних мест России полуобразованные мещане. Летом, побывав на родине, эти самобытники привозили иногда этюды мужиков в лаптях и полушубках; это очень претило возвышенному взгляду профессоров и казалось им мове-жанром (то есть вульгарным, от французского mauvaiston – дурной тон. – Авт.). Чего доброго, чудаки жанристы и на Большую золотую медаль стали бы писать эти свои скифские прелести с пропорциями эскимосов! Вместо прекрасно развитых форм обнаженного тела – полушубки. Хороша анатомия! Вместо стройных колонн греко-римских – покривившиеся избы, плетни, заборы и сараи. Хорош фон! Этого еще недоставало!.. (…) Природа настоящая, прекрасная природа признавалась только в Италии и преподносилась им в пейзажах Пуссена. В Италии же были и вечно недосягаемые образцы высочайшего искусства. Профессора все это видели, изучали, знали и учеников своих вели к той же цели, к тем же неувядаемым идеалам… Бывали иногда преступники, сбившиеся с пути, но их строго наказывали, исключали из Академии… Профессора расхохотались бы, если бы кто-нибудь сказал им в то время, что этот протест молодых людей имел глубокое национальное основание, что художники инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли русской от искусства. Да даже и практически это было так. Их выделил из своей среды русский народ как художников и ждал от них понятного ему, родного искусства».
Собственно, в таком отношении нет ничего нового. Парадоксально, но еще ни один народ в мире с такой настойчивостью не отстаивал свое право на национальное самосознание, как русские люди в Российской империи. В самом конце XVIII столетия шла борьба русских поэтов за право писать по-русски, а в XXI в. продолжается борьба за право молиться на родном языке, совершать богослужения на современном русском языке. За это время даже у эскимосских племен появилась Библия на эскимосском языке, и только русские православные люди лишены права говорить с Богом по-русски.
Столь же длительной была борьба и русских художников за право рисовать русские сюжеты.
О накале этой борьбы свидетельствуют события 1863 года, когда Иван Крамской перешел в выпускной класс. Близился конкурс на золотую медаль. И Крамской вполне был одним из основных претендентов на медаль. И он с товарищами написал ректору Академии петицию с требованием предоставить студентам полную свободу в выборе сюжетов для картин.
Но ректор Федор Антонович Бруни, считавший Академию настоящей крепостью классического искусства, лишь отмахнулся от студентов: подумаешь, обычная блажь нигилистов! Правда, он и тему для конкурса подобрал такую, от которой завистливо вздохнули бы многие нынешние выпускники: «Пир Одина в Вальхалле». Дескать, не хотите описывать еврейскую или римскую мифологию, вот вам скандинавская, только – упаси Господь! – ничего русского.
В итоге – слово есть слово! – четырнадцать (вернее, тринадцать, один из подписантов в самый последний момент дрогнул) лучших студентов Академии подали прошения с требованием освободить их от конкурса.
Это был настоящий демарш, к тому же случившийся в год столетия Академии! В тот же вечер донос о случившемся лег на стол начальника Третьего отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии, все бунтовщики тотчас же были взяты под надзор жандармов и политической полиции. О «происшествии в Академии художеств» запрещено было не только упоминать в печати, но и говорить. Впрочем, как вспомнил позже Илья Репин, несмотря на все запретительные меры, слухи о бунте «программистов» (как называли Крамского с товарищами) тотчас же распространились по всем светским салонам столицы.
Понятно, что академическое начальство постаралось примерно наказать бунтовщиков и перекрыть им кислород везде, где только возможно.
Но Крамской не отчаивался. «Кружок программистов» был преобразован в Артель свободных художников. Жили не просто артелью, но настоящей коммуной – многие безденежные художники, лишившись стипендии от Академии, поселились у Крамских (Иван Николаевич к тому времени обзавелся семьей), все расходы и заработки делили поровну. «В наших собраниях после выхода из Академии забота друг о друге была самой выдающейся заботой. Это был чудесный момент в жизни нас всех...» – вспоминал позже Крамской.
Постепенно Артель встала на ноги. Еще будучи студентом Академии, Крамской получил от профессора Алексея Маркова заказ на подготовку росписи купола храма Христа Спасителя в Москве: нужно было по эскизам Маркова сделать детальную прорисовку росписи на картоне в натуральную величину, чтобы потом изображение перенести с картона на поверхность купола. В одном из своих писем Крамской вспоминал: «Представьте же себе, что площадь плафона – в две тысячи четыреста аршин – должна быть застлана картонами по частям; на этих картонах от центра должны быть разбиты градусы, и по этим градусам нужно было вычертить и рисовать, по эскизу профессора Маркова, в ту величину, какая должна быть на месте, в храме. И вот, в продолжение года то ползая по полу, не разгибая спины, для градусов и вычерчиваний, то вырисовывая картоны, сверяя и примеряя, и все это без отдыха – нужно к сроку, – я о своем существовании даже забыл».
Когда же картоны были готовы, то Крамского с товарищами вызвали в Москву для росписи главного купола храма. Работа над изображением Господа Саваофа и всей Святой Троицы в окружении херувимов и серафимов заняла более трех лет. Это была каторжная, но хорошо оплачиваемая работа, благодаря которой Артель художников могла спокойно жить и поддерживать товарищей.
Именно в громаде Храме Христа Спасителя, насквозь пронизанным имперским величием, работая над изображением Господа Саваофа, а затем – на барабане купола – над ликом восседающего на золотом троне Христа, Крамской вновь ощутил острую потребность написать своего Христа. Не сияющего золотом властелина на золотом троне, но сидящего на обычном камне Спасителя – живого, из плоти и крови, страдающего человека, обуреваемого сомнениями и искушениями перед самым сложным в истории человечества выбором: власть над всеми земными царствами или же исполнение воли Отца? Золото и величие или терновый венец и мученическая смерть?
Вообще-то, искушения Христа в пустыне – это далеко не самый любимый сюжет для иконографии. В первую очередь, из-за присутствия в сюжете сатаны, описания внешности которого никто из евангелистов не оставил. К примеру, Матфей написал кратко: «Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола, и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал. И приступил к Нему искуситель, и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами».
Поэтому каждый из живописцев, бравшийся за этот сюжет, изображал духа тьмы сообразно со своими фантазиями. К примеру, на иконах князь мира сего предстает в обличье типичного демона – с чешуйчатым телом, рогами и перепончатыми крыльями. Итальянские живописцы Раннего Возрождения чаще изображали его в виде миловидного юноши с рогами на голове – «падшего ангела». А вот прославленный Сандро Боттичелли, работая над фреской «Искушение Христа» для Сикстинской капеллы, изобразил дьявола в виде старика в монашеской рясе и с крыльями за спиной.
Крамской же отказался от изображения дьявола вообще. Потому что искушения к Христу пришли не от каких-то потусторонних сущностей, но от самой Его человеческой природы, от нашего с вами естества.
Илья Репин подробно описал, как Крамской размышлял в те годы над образом Христа: «Мне очень странным казался тон, которым он начал говорить о Христе: он говорил о нем, как о близком человеке. Но потом мне вдруг стала ясно и живо представляться эта глубокая драма на земле, эта действительная жизнь для других. «Да, да, конечно, – думал я, – ведь это было полное воплощение бога на земле». И далее я был совершенно поражен этим живым воспроизведением душевной жизни Христа. И казалось, в жизнь свою я ничего интереснее этого не слыхал. Особенно искушение в пустыне. Он представил борьбу Христа с темными сторонами человеческой натуры.
– Искушение сидело в нем самом, – говорил Крамской, возвышая голос. – «Все, что ты видишь там, вдали, все эти великолепные города, – говорил ему голос человеческих страстей, – все можешь ты завоевать, покорить, и все это будет твое и станет трепетать при твоем имени. У тебя есть все данные овладеть всем и быть здесь всемогущим владыкой... – произнес он таинственно. – А ты, сын божий, ты веришь этому? Испытай! Ты голоден теперь; скажи камням этим, и они превратятся в хлебы; всемогущий отец сделает это для тебя. Если он послал тебя для великого подвига на земле, то, конечно, за тобой невидимо следят ангелы, и ты смело можешь броситься с колокольни, они тебя подхватят на руки. Испытай-ка!»
Крамской странно взглянул на меня.
– Это искушение жизни, – продолжал он, – очень часто повторяется то в большей, то в меньшей мере и с обыкновенными людьми, на самых разнообразных поприщах. Почти каждому из нас приходится разрешать роковой вопрос – служить Богу или мамоне…»
Вскоре набросок, сделанный на Васильевском острове с неизвестного человека, стал приобретать зримые формы. Летом 1867 года Крамской жил в гостях у своего друга Михаила Тулинова в деревеньке Выползово, что во Владимирской губернии, где он нанял позировать какого-то крестьянина, внешне похожего на того самого таинственного незнакомца. Но что-то ускользнуло. Исчез Богочеловек – получился портрет самого обычного человека, то ли спящего, то ли просто уставшего. Похожего на Христа, но не Христа.
Потом Крамской осознал, что же именно исчезло. Отказавшись от изображения Искусителя, он выбросил из картины и пустыню – то есть все окружающее пространство Христа. И вдруг выясняется, что без этого пространства невозможно состояться даже Богочеловеку…
Крамской оставляет полотно в мастерской и едет за границу – знакомиться с полотнами европейских старых мастеров. Посетил Дрезден, Берлин, Вену и Париж, затем отправился в Крым – искать настоящую палестинскую пустыню. Уходил один в ночь, чтобы наблюдать восход солнца и раннее утро.
Картина не отпускала его, даже в то время, когда и перед самим Крамским вставал вопрос, кому служить: Богу или мамоне? Артель художников постепенно разваливалась, а он сам не имел возможности содержать и семью, и нищую братию. Хотя сам Крамской работал не покладая рук. Иван Николаевич получил место учителя в рисовальной школе Общества поощрения художеств, помещавшейся в здании Биржи (среди его учеников были Репин и Васнецов), также он трудился над заказом Московского Румянцевского музея, поручившего художнику написать портреты великих людей. «Работаю теперь волом, – писал он друзьям. – Завтра, самое позднее послезавтра, кончу проклятых великих людей. Одурел: по три портрета в день».
Наконец, нужно было каким-то образом решить главную для художников Артели проблему выхода к зрителю, ведь выставочные залы Академии были для бунтарей закрыты, а других залов тогда и не было. Что ж, раз народ не пускают к картинам, то картины сами должны пойти к народу. И вот Крамской, собрав картины артельщиков, устраивает выставку живописи на знаменитой ярмарке в Нижнем Новгороде. Первая в русской истории провинциальная «биеналле» имела шумный успех: до этого никто и никогда не думал, что в российской провинции можно показывать картины, что академическая живопись будет интересна презренным существам в вонючих овчинных армяках и смазанных дегтем сапогах. Оказалось, что интересно, что в провинциальных городах и весях существует масса художников-самоучек, мечтающих приобщиться к художественной жизни.
«Русскому пора, наконец, становиться на собственные ноги в искусстве, пора сбросить эти иностранные пеленки, – писал тогда Крамской. – У нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей русской школы национального искусства».
И не один Крамской мечтал о такой школе. Вскоре возникло Товарищество передвижных художественных выставок – не зависимое от Академии художеств объединение живописцев. Разумеется, академическое начальство, осознав, как почва уходит из-под ног, попыталось взять «передвижников» под опеку, так что и здесь требовалось постоянно отвлекаться на политическую борьбу и интриги, чтобы сохранить независимость…
О своей картине Крамской вспомнил лишь в 1872 году, когда пришло время собирать полотна уже для второй выставки. Иван Николаевич решил дописать Христа во что бы то ни стало. На лето Крамской с семьей – у него было уже четверо детей – перебрался в деревню Ильжо на берегу Ильжинского озера недалеко от Петербурга. С ними вместе поселился художник Константин Савицкий, один из самых преданных друзей Товарищества, приехал и Иван Шишкин с женой. С раннего утра Шишкин и Савицкий обычно уходили на этюды, а Крамской запирался в мастерской, где, позабыв обо всем на свете, работал до самого вечера.
* * *
Картина, казалось, была соткана из символов. Для полотна Крамской выбрал горизонтальный формат, разделив холст линией горизонта на две равные части – на небо и землю. Причем сидящая фигура Христа поместилась в равной мере и на фоне небес, и на фоне каменистой равнины, олицетворяя собой единство и двойственность природы Богочеловека.
В самом центре полотна – крепко сцепленные руки Христа. Огромные и сильные пальцы мастерового человека, впившиеся друг в друга, – удивительный по силе и графической выразительности образ внутренней борьбы Спасителя. Облик Христа тоже символичен: он облачен в традиционные царские одежды. Пурпурная туника – знак высшей императорской власти, синий плащ – воплощение бесконечности небес, знак вечности. Именно такое облачение и подобает царствующему Христу Пантократору, Христу Вседержителю. Но разве Спасителя на картине можно назвать властителем мира? Изможденный голодом, с грязными перепутанными волосами, смотрящий в одну точку – на обломок известняка, в котором словно воплотился сам дух демона-искусителя. Вот он, этот камень, вертикально стоящий у самых ног Иисуса, – даже не камень, а восклицательный знак или же знак вопроса. И явственно слышится змеиный шепот, от которого не спрятаться и не скрыться, как ни затыкай уши: «Иоанн-пророк говорил, что Бог может из камней сих воздвигнуть детей Аврааму. Что ж, посмотрим, сможет ли Он сотворить из камней хотя бы кусок хлеба для пропитания… Ты же голоден. Вот камень. Попроси Отца, чтобы он сотворил тебе хлеб из камня сего, пусть Он докажет – хотя бы своему Сыну, что способен сделать обещанное…»
Христос не поддался на искушение вступить в спор, он – блестящий ритор и логик – развернул всю ситуацию в совершенно ином свете: «Не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих».
Сатана тогда так ничего и не понял, потащил зачем-то Христа на вершину Храма Соломона в Иерусалиме, показывая ему все золото мира, совершенно позабыв, что все металлы в этом мире и так принадлежат Творцу. Точно так же не поняли картину Крамского и современники. В письме своему другу, художнику Федору Васильеву, Крамской писал: «Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений. По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой. Но никто не говорит ничего важного… Приехал Третьяков, покупает у меня картину, торгуется, и есть с чего! Я его огорошил, можете себе представить: за одну фигуру вдруг требуют с него не более не менее, как шесть тысяч рублей. Как это Вам кажется? А? Есть от чего рехнуться… Вот он и завопил! А все-таки не отходит!».
Вопили и чиновники – о «семенах ереси», о том, что «в голове не вмещается идея о таком Христе», а Лев Толстой, уже тогда сиявший как властитель дум, с восторгом воскликнул: «Это лучший Христос, которого я знаю!».
Самой же показательной была реакция академиков. Совет Академии художеств принял решение присудить Крамскому звание профессора, Ивана Николаевича ввели в состав комиссии, занимавшейся пересмотром Устава Академии. Казалось бы, триумф был окончательным и бесповоротным!
Но Крамской вежливо отказался и от звания, и от чинов.
Встреча с Христом в пустыне не прошла для него бесследно. «Пять лет неотступно Он стоял передо мной; я должен был написать Его, чтобы отделаться, – признавался он Васильеву. – После своей картины я какой-то странный сделался, постарел. Седина показалась – рано, мне ведь еще 35 лет…»
Крамской вдруг понял, что может и не успеть всего задуманного. И нужно было выбирать, выбирая из всего необходимого и срочного действительно первостепенное. А перед глазами уже обозначились контуры нового полотна с последним искушением Христа: Спаситель – отрешенный, избитый, с связанными руками – стоит на площадке дворца прокуратора Иудеи Понтия Пилата, а вокруг Него хохочет и беснуется толпа – римская солдатня, варварские наемники, иерусалимские нищие и чернь, еще вчера молившие Бога избавить их от власти римлян… Здесь Христос вновь встретился с дьяволом, вальяжно сидящим в кресле, на спинку которого небрежно брошен пурпурный плащ римлян. И вновь слышится змеиный шепот: «Это же Ты говорил, что можешь упросить Отца Своего прислать на помощь более двенадцати легионов ангелов?.. Что же, попроси Его, и пусть ангелы спасут и Тебя, и Царствие твое…».
Христос вновь откажется, и смеющийся дьявол, набросив на плечи Спасителя плащ-багряницу, «коронует» его терновым венцом:
– Тогда радуйся своему царству, царь иудейский!
