– Эпоха влияет на смеховую культуру? Какие смеховые жанры и почему потребовал соцреализм?
Евгений Добренко:
– Смеховая культура – как и любая культура – национально и исторически специфична. Различны основания смеха романского и германского средневековых миров, но ещё более различны смех Древней Руси и смех западноевропейского Средневековья. Смех допетровской эпохи отличается от смеха XIX века. Смех внутри этой эпохи различен в аристократическом салоне и в вертепе. Смех – явление не только социальное, национальное (английский юмор отличается от французского), но и цивилизационное. Сталинизм несомненно был цивилизацией. И он породил свою смеховую культуру. У сталинизма есть «суровое лицо», о котором помнят все, – помпезные памятники, официозная поэзия, торжественная музыка... Это то, что Михаил Бахтин называл «нудительной серьёзностью». На сегодняшнего читателя, зрителя, слушателя всё это навевает скуку. Но на одной серьёзности режим держаться не может. А поскольку сталинизм был культурой популистской, он воспроизводил очень многое из низовых жанров: пословицы, поговорки, частушки, балаганный театр (колхозная комедия, например). Это делало сталинизм не только доступным, но для многих «своим». С другой стороны, смех был важным инструментом политической манипуляции реальности. Власть должна была менять свой образ, как бы не меняясь, оставаясь верной своей всегда правильной идеологии. Советская сатирическая комедия фиксировала единственно этот момент переодевания власти. Ещё вчера она была такой, а уже сегодня она другая и осуждает свой вчерашний образ. А вчерашний её образ – это «товарищ Бывалов» из «Волги-Волги» (даже не то, что было, но бывало и уже прошло). На самом деле не прошлое смешно, но то, что сделано смешным, объявлено прошлым. Тот образ, который подлежит замене, сатиризируется и тем самым как бы отменяется, «преодолевается» путём простого помещения в прошлое. Соцреализм использовал традиционные комические жанры, но изменял их до неузнаваемости.
– Бахтин видел в смехе средство торжества свободы и победы над насилием и страхом. Применимы ли слова Бахтина к сатире во время Большого террора? И чем сатира отличается от юмора?
Евгений Добренко:
– В отличие от многочисленных предшественников, занимавшихся типологизацией и психологизацией смеха, Бахтин открыл новое измерение народной культуры, социологизировав и историзировав смех. Но Бахтин утверждал, что карнавал разрушал (пусть и временно) всемогущие социально-иерархические отношения, которые утверждались церковью и государством. Он идеализировал смех, полагая, что он якобы всегда антитоталитарен, демократичен и разрушает иерархию и страх. Но это совсем не так. Инструментализация смеха в сталинизме доказывает прямо обратное: смех может быть весьма эффективным инструментом устрашения и укоренения иерархии, мощным средством тоталитарной нормализации и контроля. Его мы и назвали госсмехом. С помощью бахтинской теории смеха сталинская культура не может быть описана ещё и потому, что Бахтин видел смех как часть «народной культуры» исключительно в оппозиции официальной, тогда как сталинизм (и шире – культуры массовых обществ ХХ века) попросту снимает это различие, инкорпорируя народную культуру и адаптируясь под неё. Что же касается отличия сатиры от юмора, то сталинизм, активно прибегая к сатире, практически невосприимчив к юмору или ориентируется на самые примитивные формы площадного или армейского юмора.
– В книге сказано: «Происходившее на сатирической сцене должно было не столько “лакировать” советскую действительность, как принято думать, сколько отражать и просвечивать реальную политическую структуру советского общества». Соответственно, советский смех ужасал. Какова же была функция советского смеха периода Большого террора?
Евгений Добренко:
Евгений Добренко. Фото: предоставлены Евгением Добренко– Смех в сущности конфронтационен. Смеяться над кем-то/чем-то – либо праздновать над ним победу, либо демонстрировать торжество, либо власть. Поэтому различные эмоции, связанные со смехом отражают весь спектр массовых чувствований сталинской эпохи. В книге рассматриваются подробно функции смеха в эпоху Большого террора – от сталинского смеха до его роли в формировании образа врага.
– О чём было допустимо публично смеяться при Сталине?
Наталья Джонссон-Скрадоль:
– Очевидный ответ – над врагами системы. Все знакомы с издевательствами над врагами народа, но не менее интересны насмешки (и формы, которые они принимали) над менее очевидными антигероями эпохи. Это в первую очередь те, кто принадлежал к прошлому, – не только те, кто ассоциировался с «досоциалистическим временем», но и всё то, что в любой определённый момент ассоциировалось с прошлым самой системы, будь то какие-то формы системно-бюрократических отношений или романтические стереотипы, неумелость в обращении с техникой или сложности в освоении пусть уже не нового, но постоянно меняющегося словаря. В разные годы были популярны разные объекты смеха: отставшие от жизни деревенские деды или «буржуазные» псевдоинтеллектуалы конца 1920-х годов сменились непоколебимыми бюрократами и ловкими дельцами от системы к началу пятидесятых. Но самым, пожалуй, интересным элементом смеха и сатиры при Сталине была двойственная роль самого смеявшегося субъекта, когда граница между тем, кто смеётся, и тем, над кем смеются, почти стиралась. Это особенно характерно для первых лет режима, когда традиционные «малые жанры» (пословицы, поговорки, короткие басни, притчи) стали тем семантическим полем, на котором должны были сойтись традиционно-народное и идеологически грамотное.
– Как возник такой комический персонаж 1930–1940-х, как мещанка? И почему именно мещанка, не мещанин?
Евгений Добренко:
– Один из главных сатирических персонажей советской литературы (а также, конечно, кино, карикатуры и т.д.) – бюрократ. Это всегда вчерашний образ власти, маска, которую власть меняет. Бюрократ пришёл на смену мещанину – главному сатирическому герою 1920-х. Бюрократия (номенклатура) – советский правящий класс. Напомню, Троцкий связывал победу Сталина именно с бюрократическим перерождением партии. Это было главной «тайной» режима. И главным табу. Как же следовало показать бюрократа, чтобы читатель, зритель не увидел за ним бюрократию как социальный и политический феномен? Ведь бюрократ хотя был и вчерашним лицом власти, лицом, которое власть хотела бы сегодня «отменить» через сатиризацию, но всё же лицом власти. Если это какой-то номенклатурный работник, значит, он был когда-то назначен на свой пост вышестоящими органами, находящимися вне критики. Негативные черты бюрократа объяснялись, следовательно, не его причастностью к правящему классу, но его мещанством, пережитком прошлого. А это его мещанство проецируется через его жену (нередко дочь – продукт дурного воспитания). Жена-мещанка – это та сторона бюрократа, которая вскрывает его мещанство. Бюрократ может проявлять себя в разных производственных ситуациях, а его праздная жена – только мещанка. И это именно тот отблеск, который нужен власти, чтобы объяснить, в чём истоки бюрократизма, тем самым увести читателя от иных, политически опасных обобщений.
– На каких страхах и стереотипах строился образ советских femmes fatales? За что высмеивались эти женщины?
Евгений Добренко:
– Эти женщины высмеивались главным образом за то, что они женщины. Они хотят манипулировать мужьями, они используют мужчин для поддержания своего мещанского (читай: буржуазного) образа жизни, они развратны, соблазнительны, двуличны, циничны, но одновременно глупы и невежественны. Всё, что их интересует, – материальные блага. Таких героинь было очень много в советских сатирических пьесах. Ну а стереотипы традиционные, это стереотипы патриархального общества. Не надо забывать, советское общество, особенно в сталинское время, – это в подавляющем большинстве полуурбанизированные крестьяне. И образы сталинского искусства считывали их фобии и стереотипы.
– В комедии дель арте роли распределены. Сталинская сатира отличалась шаблонностью. Кто и почему стал ходульным комическим персонажем этой эпохи?
Евгений Добренко:
– В книге рассматривается жанр колхозной комедии как советской комедии дель арте. Задача этой комедии состояла в одомашнивании колхозного строя, освоении его, переживании его как естественного порядка вещей. Она вся строилась на масках вертепа. Её стихия – грубый фарс. Комедия дель арте – естественная матрица для рассмотрения советских колхозных комедий не только в силу своей «народности», но и потому, что она наилучшим образом отражает ситуацию социальной переходности. Она родилась на пороге между дворцом и улицей: если одна половина её персонажей – обитатели города (от инженю с потупленным взором до старых скупых плутов), то другая – дзанни, приехавшие из деревни слуги (вчерашние деревенские увальни и дурёхи, бойкие на язык девицы и деревенские остряки)… Колхозная комедия развивалась в схожей ситуации социального транзита, но поскольку она отражала ментальный профиль вчерашних крестьян, оказавшихся не просто в новой среде, но в новой эпохе, народный театр нередко превращался на советской сцене в настоящий театр абсурда. В колхозной комедии безраздельно царил принцип tipi fissi, когда одни и те же персонажи (маски) участвовали в различных по содержанию сценариях, сохраняя при этом функциональную и социально-психологическую специфику типажа. Это транспонирование персонажей средневекового площадного театра в регистр сталинского официоза составляло самую суть колхозной комедии. Тут скупой старик Панталоне превращался в переходивших из комедии в комедию скуповатых и думающих о выгоде только для своих хозяйств председателей колхозов. Резонёром был непременный всё понимающий и всё объясняющий парторг колхоза или секретарь райкома, а то и обкома, выступавший в роли то менеджера, то агронома, то свата. Хвастливый, но трусливый вояка Скарамуш превращался в бойкого и хвастливого молодого колхозного звеньевого или бригадира, чьё звено/бригада не справляется с планом или допускает брак (бурьян на полях, плохая прополка, высокая потеря зерна) и которого в финале ожидал крах как на карьерном, так и на любовном фронтах. Едва ли не в каждой комедии присутствовали непременные болтливые шуты и шутихи в виде старорежимных дедов, кумушек-спекулянток или гадалок, обязательные пройдохи-снабженцы, достающие дефицитные детали к тракторам и электродоилкам и демонстрирующие «отдельные недостатки» плановой экономики, иногда – театральные злодеи-интриганы. Словом, весь набор персонажей советской сатиры.
– Когда для обывателя невозможен точный язык, в обиход идут символы. Особенно важным этот инструмент становится у сатириков – людей, транслирующих аудитории, кто есть «свой» и «чужой». Советские сатирики не пионеры в отечественной пропаганде. Первые десятилетия XX века в Российской империи был комплект врагов: немцы – с Запада, японцы и турки – с Востока. Ну и евреи – «изнутри». Как изображала врагов сталинская пропаганда, что специфичного появилось в советских карикатурах того времени?
Наталья Джонссон-Скрадоль:
Наталья Джонссон-Скрадоль. Фото: предоставлены Евгением Добренко– Эффективность советских карикатур как инструмента эмоциональной агитации и воспитания политически лояльных субъектов была высокой, что признавалось и западными наблюдателями. Причин тому несколько. Во-первых, едва ли можно было найти выпуски центральных газет без политических карикатур, нарисованных «придворными» художниками, стиль которых был хорошо знаком читателям, что превращало каждую новую карикатуру в очередной эпизод похождений комических персонажей – что-то вроде комиксов. При почти полном отсутствии фотографий представителей «другой стороны» карикатуры были не только сатирой, но и портретами этих людей. В публикациях того времени речь зачастую идёт о том, как карикатура более точно отражает суть изображаемого, чем даже фотография, ибо карикатурист если и преувеличивает определённые черты изображаемого человека или явления, то лишь потому, что черты эти определяют его суть. Согласно этой логике, то, что изображает карикатурист, комично не потому, что речь идёт об определённом жанре, но лишь потому, что оно комично и нелепо по самой своей природе. Следует также обратить внимание на связь между визуальными и вербальными приёмами агитации при сталинизме. Карикатуры часто были частью сложной межжанровой системы символов, сигналов и сообщений, когда рисунки иллюстрировали цитаты из заявлений иностранных лидеров и сопровождались комическими стихами и эпиграммами. Таким образом, и внешний вид, и поведение, и высказывания тех, кто принадлежал к другому лагерю, становились комичны по мере того, как всё чаще и предсказуемее портрет становился карикатурой, цитата – подписью к ней, а комментарии события – сатирическими стихами. Интересно отметить, что советские карикатуристы использовали традиционный арсенал символических, аллегорических и образных средств, знакомый западному читателю и зрителю с конца XIX века. Это сочетание классической европейской карикатуры с новыми жанрами пропагандистского комизма делает сталинские карикатуры особенно интересным предметом для изучения. И, конечно, такое изучение помогает понять многое в сегодняшнем медиальном пространстве, где политический троллинг стал повсеместным и практически вытеснил все остальные формы коммуникации.
– Над чем любил смеяться сам Сталин, какой у него был юмор?
Наталья Джонссон-Скрадоль:
– Важно различать Сталина как человека и Сталина как идеолога и воплощение того, что позднее стало называться сталинизмом. В книге мы не касаемся юмора Сталина в неофициальных ситуациях. С другой страны, в данном случае представляется справедливым говорить не только о чувстве юмора Сталина как публичной фигуры, как диктатора, но об официальном юморе в рамках сталинских институций и практик. В главе, посвящённой этой теме, мы анализируем шутки на показательных процессах, на партийном пленуме, а также в речах самого Сталина и в его «Кратком курсе». Даже при беглом чтении стенограмм заседаний и текстов поражает количество шуток – точнее, высказываний, которые должны были восприниматься как таковые. Уровень этих шуток был предсказуемо низок, что в данном случае не является просто презрительной оценкой общего уровня авторов этих высказываний. Речь идёт о риторическом популизме, сигнализирующем аудитории, что и вождь, и все высшие официальные институции в своей практике законодателей и основоположников государства будущего не просто прислушиваются к народу, но буквально говорят его языком. Впрочем, подразумевалось также, что речь народа состояла в большой мере из цитат из речей вождя, так что цитатность была круговой. В ситуациях, в которых ожидалось прямое участие присутствовавших в происходящем, без того, чтобы у них было действительное право голоса, смех в ответ на высказывания Сталина, генпрокурора Вышинского или других «хозяев положения» был символическим подтверждением лояльности, пока, конечно, смеявшиеся не оказывались в положении объектов смеха.
– Как изменилась советская сатира после смерти Сталина?
Наталья Джонссон-Скрадоль:
– Изменения в стиле и темах сатиры связаны не только со смертью Сталина (из очевидных таких изменений – фиксация на врагах и вредителях отошла в прошлое), но и самим фактом естественной хронологии: при советской власти выросли два поколения людей. Это значит, что установились не просто правила и ритуалы, но язык, на котором эти правила и ритуалы были основаны и которым они определялись. Если в первые годы режима люди учили слова, то спустя 30 лет минимальными составляющими советского словаря стали целые блоки, сочетания понятий и условных категорий. Читатель с лёгкостью узнавал стандартные смысловые блоки, многократно повторенные за прошедшие годы и принятые как безопасно предсказуемые. Знакомые бюрократы с мещанами, ставшие жертвами собственного эгоизма, (само)влюблённые молодые люди как герои средневекового моралите напоминали о присутствии зла в мире, но не угрожали существованию этого мира.
