Есть одна интересная история о том, что иногда мироощущения в кино и литературе могут быть очень похожими. За несколько месяцев до смерти писатель-фантаст Филип Дик встретился с режиссёром Ридли Скоттом, который заканчивал «Бегущего по лезвию» по его роману «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». Автор книги относился к проекту настороженно: сценарий уходил далеко от первоисточника, и у него были причины опасаться худшего. Скотт показал ему двадцать минут отснятого материала – и настороженность исчезла. По словам Дика, на экране было ровно то, что он сам чувствовал и проживал, пока писал роман.
Премьеры фантаст не дождался. Он умер в марте 1982 года – чуть больше чем за три месяца до выхода фильма. Важно другое: фабулы киноленты и романа расходятся очень сильно, но мироощущения вселенной Рика Декарда (главного героя книги и фильма) оказались близки настолько, насколько вообще возможно близкое соприкосновение литературы и кино. Возможно, это и есть самый чистый критерий верности экранизации.
К сожалению, когда между оригиналом и адаптацией разница в двадцать восемь веков, такую проверку устроить нельзя. Но давайте попытаемся понять, возможна ли метафизическая близость двух настолько разных авторов: Гомера и Нолана.
Двадцать восемь веков: вечный сюжет Гомера
Начать стоит с того, что вообще-то мы не знаем, был ли сам Гомер верен первоисточнику. Тот вариант «Одиссеи», который мы знаем, вырос из многовековой и вариативной устной традиции. До того как история обрела знакомую нам композицию, сюжеты об Одиссее существовали в разных песнях и версиях, могли пересекаться и противоречить друг другу. Поэтому между мифом и фиксацией мифа Гомером происходил долгий художественный отбор, так же как на протяжении многих веков оформленный в эпос миф проходит много адаптаций.
Рассказы о приключениях Одиссея, его сыне Телемахе, жене Пенелопе – это подвижное облако сюжетов. Некоторые мотивы пересказывались и перерабатывались, какие-то вводились по прошествии времени, а какие-то могли и вовсе быть выброшены ещё устной традицией. Спор о том, как возникли гомеровские поэмы, филологи ведут с 1795 года, когда немецкий учёный Фридрих Август Вольф предположил, что они сложены из устных песен и записаны намного позже. В 1930-е годы американец Милман Пэрри записывал на Балканах неграмотных сказителей, способных часами импровизировать эпос по готовым формулам, и многое о Гомере после этого стало понятнее. Был ли Гомер гениальным поэтом, собирателем и переписчиком чужих песен или коллективным именем, за которым стоят десятки неназванных аэдов, – вопрос до сих пор открытый.
Кадр из фильма «Одиссея». Фото: SyncopyЗдесь также важно, что Гомер рассказывал о героях бронзового века, но наделял их вещами и обычаями собственной эпохи, эпохи «тёмных веков». Между VIII веком до н.э., когда жил Гомер, и Троянской войной разница в несколько столетий. Нолан поступил так же сознательно: корабли и оружие в фильме соединяют черты обеих эпох. В интервью журналу Time он объяснил, что древнейшие изображения гомеровских героев показывали их современниками поэта – именно так историю восприняла её первая аудитория.
Мы знаем и о других дошедших до нас трактовках – правда, уже послегомеровских. В несохранившейся эпической поэме «Телегония» VI века до н.э. Одиссея убивает его сын от Цирцеи. У Данте герой Троянской войны и вовсе не добирается до Итаки: покинув Цирцею, уплывает за Геркулесовы столпы и гибнет. Последовательность, которую выбрал Гомер, вполне могла противоречить другим трактовкам мифа. Иными словами, эпос был условностью не только по отношению к реальности, но и по отношению к изначальному мифу.
В XXI веке Кристофер Нолан удлиняет эту цепочку. Он работал с современными английскими переводами, в том числе с переводом Эмили Уилсон 2017 года, первой женщины, переложившей «Одиссею» на английский, и добавил эпизоды из «Илиады» и «Энеиды». Так на экране появляется троянский конь, о котором в «Одиссее» лишь вспоминают, например, в песне аэда Демодока на пиру у феаков. Лупита Нионго играет сразу Елену и Клитемнестру, которые у Нолана стали близнецами. Это одна из версий мифа о дочерях Леды. А в самом фильме есть фигура певца-сказителя как наглядный пример того, что «Одиссея» – это всегда чей-то пересказ и в нём мы полагаемся на добросовестность рассказчика.
Двадцать восемь лет: «вечный» сюжет Нолана
Несмотря на репутацию Нолана как режиссёра-формалиста и даже материалиста, которого словно интересует больше научная фантастика, чем древний эпос и поэзия, нужно вспомнить, что он получил бакалаврскую степень по английской литературе в Университетском колледже Лондона. Любовь к книгам, сюжетам и историям подтолкнула его к профессии режиссёра. Это важно, ведь его интерес к кино вырос именно из стремления рассказывать истории, а иногда и пересказывать истории других. За адаптацию чужого сюжета режиссёр взялся не впервые: «Оппенгеймер» – это не только исторический фильм, но и экранизация документальной книги Кая Берда и Мартина Шервина, которая, что показательно, называется «Американский Прометей». А трилогия о Тёмном рыцаре считается непревзойдённой адаптацией комиксов о Бэтмене.
Формализм, впрочем, и сам вырос из литературоведения. Различение фабулы и сюжета – того, что произошло, и того, в каком порядке нам об этом рассказали, – ввели в 1920-е годы русские формалисты во главе с Виктором Шкловским, и почти любой фильм Нолана можно смотреть как наглядное пособие к их теории.
Популярный пример, к которому любят обращаться все кинокритики и ценители творчества Нолана, – фильм «Мементо», где сюжет и фабула движутся как бы навстречу друг другу. Главный герой Леонард Шелби вследствие удара по голове теряет краткосрочную память и помнит только то, что было до нападения на его семью. Для того чтобы погрузить зрителя в измененное состояние героя, сюжет движется от конца к началу, но иногда фильм возвращается к хронологической последовательности, показывая нам, как герой делает себе на теле татуировки с важной информацией, которая должна помочь ему в его миссии – найти убийцу его жены.
Кадр из фильма «Одиссея». Фото: SyncopyАмериканский киновед Дэвид Бордуэлл, главный продолжатель формалистской традиции в современной теории кино, в книге, написанной вместе с Кристин Томпсон, описал творчество Нолана как последовательный «формальный проект», в центре которого – обращение с кинематографическим временем. Называется книга «Лабиринт сцеплений», что является цитатой из письма Льва Толстого: так он определял саму ткань искусства, смысл которой невозможно извлечь из отдельных мыслей.
В более позднем фильме Нолана «Довод» вспять идёт уже не кинематографическое, а физическое время. Фильм построен как палиндром, а у главного героя нет имени, в титрах он просто значится как «Протагонист». Имя в эпосе значит очень много. Юрий Лотман и Борис Успенский писали о том, что для мифологического сознания имя и есть сущность вещи. Назвавшись циклопу Никем, Одиссей спасается, а выкрикнув с корабля своё настоящее имя, навлекает на себя гнев Посейдона. Безымянные герои Нолана – это одиссеи, которые так и остались никем.
Во многих интервью на вопрос о том, почему именно «Одиссея», Нолан отвечает довольно подробно. Ему хотелось испытать себя совершенно другим типом повествования и заполнить пробел, ведь греческая мифология почему-то так и не стала важной частью современного кино. Как и в «Оппенгеймере», его притягивали нравственные узлы, из которых не существует чистого выхода. И ещё одно признание: «Одиссея» лежит в основании столь многого в культуре, что следы Гомера можно найти даже в его собственных фильмах, от «Интерстеллара» до самого первого фильма Нолана.
Дебютная картина режиссёра – «Преследование» – вышла на экраны 28 лет назад, в 1998 году. Безымянный молодой писатель из любопытства ходит за незнакомцами по Лондону, пока не оказывается втянут в чужую игру. Любопытство – один из главных двигателей «Одиссеи». В пещере Полифема спутники умоляют Одиссея забрать пищу и уходить, но он остаётся посмотреть на хозяина – и за это любопытство шестеро его людей платят жизнью. Любопытство учёного в «Оппенгеймере» оборачивается катастрофой, а сам герой вспоминает слова «Бхагавад-гиты» о себе как о разрушителе миров. Одиссея у Гомера называют разрушителем городов, так как именно его хитрость погубила Трою.
Есть и формальная рифма. Цветные сцены «Оппенгеймера» Нолан впервые в своей практике написал в сценарии от первого лица. У Гомера от первого лица звучит самая знаменитая часть поэмы, от циклопа до Аида: её рассказывает сам Одиссей на пиру у феаков.
Кадр из фильма «Одиссея». Фото: SyncopyПарад рифм «Одиссеи» и фильмов Нолана можно продолжить и дальше. В самом недооценённом его фильме «Бессонница» детектив Уилл Дормер приезжает на Аляску, где стоит полярный день, и перестаёт спать: во время погони в тумане он застрелил напарника и не может с этим жить. Сон у Гомера – вещь опасная. Эол дарит Одиссею мех с заточёнными ветрами, и девять дней герой сам правит кораблём, не смыкая глаз. На десятый день на горизонте появляется Итака – так близко, что видны люди у костров, и в этот момент Одиссей засыпает. Спутники развязывают мех – и буря уносит корабль обратно.
В фильме Нолана этого момента нет, но как будто режиссёр экранизировал этот сюжет раннее. В «Дюнкерке» сотни тысяч солдат стоят на берегу, откуда до Англии, кажется, рукой подать. Когда командира спрашивают, что он высматривает на горизонте, он отвечает одним словом: дом. Дом, который видно, но до которого не добраться, – это и есть гомеровская ситуация.
Скитание и вечные грёзы о возвращении домой – главный мотив Гомера. Даже если удаётся вернуться физически, душевные скитания солдата, пережившего войну, не прекращаются уже никогда. В картине «Бэтмен: Начало» Брюс Уэйн семь лет скитается по миру, дома его считают погибшим, семейной компанией распоряжаются чужие люди, и лишь верный Альфред ждёт хозяина – как свинопас Евмей и кормилица Эвриклея ждут Одиссея. В «Интерстелларе» Купер улетает спасать человечество и попадает на планету, где час равен семи годам на Земле. Семь лет – ровно столько Одиссей провёл у Калипсо. Купер возвращается к дочери, которая стала старше его самого; Одиссея после двадцати лет отсутствия первым узнаёт старый пёс Аргос. И тут же умирает.
Наконец, «Начало» – самая «одиссеевская» картина Нолана. Герой Леонарда Ди Каприо Доминик Кобб пробирается через уровни сна, чтобы вернуться к детям. Проекция покойной жены уговаривает его остаться в мире сна навсегда, как Калипсо уговаривала Одиссея, обещая ему бессмертие. В финале вращается волчок: явь это или ещё сон? Тот же вопрос задаёт себе Одиссей, проснувшись на берегу Итаки, которую Афина окутала туманом; скиталец не узнаёт родной земли.
Если сложить все линии, получится, что почти тридцать лет Нолан снимал вариации одного сюжета: человек покидает свой мир, попадает туда, где время ведёт себя неправильно, и пытается вернуться, хотя вернуться прежним уже невозможно. «Одиссея» – первоисточник искомого сюжета, до которого режиссёр наконец добрался. Вернуться к началу, к корням – путь по-настоящему большого художника.
Кадр из фильма «Одиссея». Фото: SyncopyГде кончается миф и начинается кино
Сюжету эпоса фильм следует достаточно точно, хотя некоторые фабульные части переставлены, а некоторые, как всегда в угоду хронометража, не отражены на экране. Действие начинается на острове Калипсо, где память героя затуманена. Прошлое возвращается к нему вспышками, флешбэк вкладывается во флешбэк, а параллельно разворачивается линия Телемаха, который вместе с Пенелопой удерживает дом от женихов во главе с Антиноем.
Алексей Лосев в «Диалектике мифа» настаивал, что миф – не выдумка и не поэтический вымысел. Для мифологического сознания миф и есть реальность, «в словах данная чудесная личностная история». Поэтический образ созерцается со стороны, мифический переживается как буквальная правда. В этом смысле Гомер уже был первым «экранизатором»: он превратил живой для слушателей миф в художественную форму с собственными условностями – гекзаметром, постоянными эпитетами, повторяющимися формулами, богами, которые вмешиваются в действие в нужный момент. Клод Леви-Строс сделал из этого ещё более радикальный вывод. Миф состоит из совокупности всех своих вариантов, и толкование Фрейда принадлежит мифу об Эдипе наравне с трагедией Софокла. Если принять эту логику, фильм Нолана – не отступление от мифа об Одиссее, а ещё один его вариант.
Но у мифа одни условности, а у кино – другие. Юрий Лотман в «Семиотике кино» обращал внимание, что изобразительный знак знает только настоящее время: всё, что мы видим на экране, происходит сейчас, и прошлое кинематографу приходится специально помечать отдельными маркерами – например, цветом, звуком, монтажом. В «Мементо» хронологически правильные эпизоды выполнены в чёрно-белом цвете.
Эпос же, по Михаилу Бахтину, живёт в «абсолютном прошлом», отделённом от слушателя непреодолимой эпической дистанцией. Экранизировать эпос – значит перевести его из абсолютного прошлого в настоящее время. Нолан, всю жизнь игравший со временем, делает это последовательно. Гомеровские события у него не предание, а переживание героя здесь и сейчас, пусть и сквозь туман памяти.
Отсюда главное решение фильма: олимпийские боги остались за кадром. Гнев Зевса и Посейдона ощущается через шторм и море, с Афиной Одиссей общается в видениях на грани сна, которые можно принять и за игру воспалённого сознания. Колдовство Цирцеи показано осязаемо и почти буднично, отчего эпизод больше похож на эпизод из весьма впечатляющего боди-хоррора. Та же установка на достоверность и в съёмках: минимум компьютерной графики, настоящее открытое море, плёночные камеры IMAX. «Одиссея» стала первым полнометражным фильмом, целиком снятым на них.
Нолан, как и во всех своих работах, добивается натурализма и психологической достоверности, которых в древнегреческом эпосе быть не могло. Немецкий литературовед Эрих Ауэрбах начинал своё исследование «Мимесис» с эпизода, где кормилица узнаёт Одиссея по шраму. У Гомера, показывал он, всё выведено на поверхность и проговорено, у героев нет той внутренней глубины, к которой нас приучил европейский роман.
Кадр из фильма «Одиссея». Фото: SyncopyБахтин назвал бы то, что делает Нолан, «романизацией» эпоса. Герой обретает внутреннюю незавершённость, сомнение, способность меняться. Одиссей Мэтта Дэймона – уставший командир, которого мучает гибель товарищей. Одна из самых сильных линий фильма связана с солдатом Синоном, который оставлен на берегу как наживка для троянцев. Его трагическая судьба ложится на совесть героя.
Гомеровские сирены обещали знание обо всём, что было под Троей, а у Нолана они препарируют своей песней душу Одиссея. В «Диалектике Просвещения» Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно писали, что в том самом эпизоде с сиренами рождается новоевропейский субъект, который выживает, связывая самого себя. Нолан переносит эту мысль на экран буквально.
Современный зритель считывает в фильме мотив искупления, и не случайно. В одном из интервью Нолана прямо спросили, не христианизировал ли он Гомера, ведь мотив искупления появился в христианской культуре. Режиссёр ответил, что сосредоточился на понятии ксении (ξενία), священном законе гостеприимства, который в фильме для простоты назван «законом Зевса». То есть относись к чужаку так, как хочешь, чтобы относились к тебе, ведь перед тобой может оказаться переодетый бог.
Всё это можно считать отходом от канона, а можно – грамотной передачей эпических событий языком кинодраматургии. Всё, что в древнегреческом эпосе объяснялось вмешательством богов, Нолан заменяет тонким психологизмом героя. Или иначе: душевное расщепление Одиссея в фильме заменяет присутствие богов. Логика здесь прослеживается весомая, ведь у древних героев сознанием и совестью выступали высшие силы, боги Олимпа.
Что чувствовал Нолан, работая над «Одиссеей», можно попытаться понять по его интервью. Что чувствовал Гомер – мы не узнаем никогда. Мы не знаем даже, был ли он одним человеком или литературной мистификацией целого коллектива бардов. Ясно одно: требовать от режиссёра говорить средствами сказителя так же странно, как требовать от аэда снять кино.
Сцену вроде показа «Бегущего по лезвию» для Филипа Дика между Гомером и Ноланом представить трудно, но допустим, что где-нибудь и когда-нибудь она возможна. Гомер сидит в переполненном зале IMAX среди людей, пришедших увидеть новое в истории, которой без малого три тысячи лет. Многое показалось бы ему чужим. Но, возможно, в тоске по дому, который никогда не совпадает с оставленным, он узнал бы собственную песню.
Сам Нолан говорит, что фильм не закончен, пока зрители не скажут ему, что это такое. Эллинский бард работал так же: песня рождалась при слушателях. Режиссёр с филологическим образованием доказал, что умеет работать с вечными литературными сюжетами. Подобный синтез литературных и кинематографических средств встречается нечасто.