10 ноября 1912 года. Москва.
Открытие выставки художественного объединения «Мир искусства» в здании Училища живописи, ваяния и зодчества, что на Мясницкой улице в Москве, обещало стать событием, заметным в мире искусства, но уж никак не скандальным. Тем не менее скандал случился, да такой, что разом полыхнули обе столицы Российской империи.
– Кто этот нахал?.. Как его?.. Петров-Водкин?! – расспрашивали друг друга досужие завсегдатаи модных салонов.
– Выскочка из новомодных. Говорят, недавно из-за границы вернулся... –
Оно и видно... И фамилия такая – нарочито противная... Нет, ну всё-таки почему этот конь красный?
Возмутительница спокойствия – картина «Купание красного коня» – была как будто нарочно повешена в главной зале, чтобы притягивать к себе взоры всех посетителей выставки. И полотно Петрова-Водкина не просто производило впечатление – кто-то останавливался как вкопанный, другие же приходили в гнев и ярость:
– Да кто же позволил ему такое сотворить?!
– Неслыханное святотатство! Куда только полиция смотрит?!
– Нет, господа, это новый художественный манифест! – горячились студенты, уже объявившие себя верными последователями нового пророка. – Манифест нового потопа и ниспровержения старого и отжившего стиля!..
– Мазня! – горячились ретрограды. – Это он под Матисса работает...
...А позади спорщиков, мягко ступая, как кот, прогуливался довольный художник Леон Бакст в роскошном войлочном цилиндре изумрудного цвета.
– Живопись не поучает, не философствует, она радует, – втолковывал он своему приятелю Александру Бенуа, основателю «Мира искусства». – Или же возмущает! Будоражит!
– Да это и не живопись вовсе, а карикатура какая-то... – недовольно бурчал Бенуа, который никак не мог понять, почему Бакст не просто навязал ему этого скандального Петрова-Водкина, но и отдал ему лучшее место в зале.
– Шура, Шура, ты неправ, это поразительный художник! Какая линия! Нет, ты посмотри на эту перспективу... C'est charmant!
На следующий день к скандалу подключилась и пресса. Причём в газете «Новое время» выступил даже сам Илья Репин: «Разве это безобразное красное пятно в виде силуэта лошади и уродливо нарисованной фигуры голого всадника, закрашенного жёлтой краской, – это искусство, живопись? Подумайте, какое художество? Какая оригинальность, какое творчество в подобном замысле? Синяя вода, жёлтый человек, красный конь. Почему еще не зелёный?!»
Но в последнем вопросе Илья Ефимович слукавил: сам-то он прекрасно знал, почему этот конь красный.
* * *
Но сначала о линии горизонта, так восхитившей Леона Бакста.
Петров-Водкин вырос в таком месте – в поволжском городке Хвалынске, окружённом амфитеатром меловых и песчаных гор, самых высоких в Поволжской возвышенности. Вокруг же города на склонах раскинулись знаменитые яблоневые сады с «анисом» и «белым наливом».
Житель среднерусских равнин, впервые оказавшийся в Хвалынске, испытывал странное ощущение, будто бы он попал в некий ветхозаветный «русский Эдем» – словно этот городишко, приютившийся на берегу великой реки, и был центром всего мироздания.
Петров-Водкин писал, что именно в Хвалынске он впервые увидел землю как планету: «Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причём шара полого, с обратной вогнутостью, – я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода».
Жизнь, впрочем, в центре мироздания была непростой. Кузьма Петров-Водкин появился на свет в маленьком домике-клетушке, который построил его дед – грузчик местной пристани. Отец художника стал сапожником, а мать работала горничной в домах богатых горожан. Кузьма же с младенческих лет был пристроен к иконописи. Первым его учителем стал иконописец «древлего обычая» Филипп Парфёныч. Как писал сам Петров-Водкин, Филипп Парфёныч был старовер, но церковники любили прибегать к его услугам, предпочитая «истовость» его кисти работе сторонних мастеров, часто норовивших обмануть с качеством.
«Предлог, уж не помню какой, завёл меня к нему в избушку на Проломной улице, – много лет спустя вспоминал сам художник. – В горнице было особенно чисто и опрятно. Мастер сидел у окна за работой. Чка (иконная доска – авт.), над которой он трудился, находилась в лежачем положении на столе. Прислонённые к стене, стояли доски, которые с графьёй, а которые ещё только в левкасе (белый грунт – авт.). Пахло льняным маслом и ещё какими-то снадобьями, незнакомыми мне, но приятными...У Филиппа Парфёныча узнал я о процессах работы над иконой – от заготовки левкаса до санкирного (метод работы кистью – Авт.) раскрытия ликов. Полюбился я, видать, старику моей радостью возле его дела, да и уж очень хотелось самому мне попробовать работы, и вот мастер дал мне прописать на подновляемой иконе травчатые околичности и палаты. Когда мною было закрашено довольно много, Филипп Парфёныч, указывая на кричащие на иконе мои краски деревьев и гор, рассказал мне о том, как всякий цвет требует сдержанности, улаженности между тонами. Жаль мне было расстаться с чистым цветом, хотелось повышенных гамм, но иконописец сбелил яркость и сложной смесью красок приглушил цвет...»
Иконопись стала для Петрова-Водкина основой всего его творческого пути. Многие русские живописцы пришли в искусство из иконописных артелей, но Петров-Водкин так и не смог оторваться от корней: в живописи он продолжал оставаться иконописцем, а в иконописи – свободным художником.
* * *
В 1893 году, окончив четырёхклассное городское училище, Петров-Водкин отправился в Самару поступать в железнодорожное училище, но провалился на экзамене. Вместо этого он поступил в Классы живописи и рисования, которые вёл Фёдор Емельянович Буров, императорской Академии художеств классный художник первой степени.
Однако его образование так и осталось незавершённым: в 1895 году Буров скончался, и классы закрылись. Тогда Кузьма попытался вернуться в иконописную артель.
«Один мастер предложил мне написать голову «Вседержителя». Но уж, видно, образовался у меня разрыв с иконной техникой: улыбнулся хозяин после двух дней на мою работу и...
– Сожалею, – говорит, – очень! И сам, видите ли, люблю картинки художественные, да с заказчиком на них не поладишь: гладкости благолепной нет, – губы занозить можно, ежели прикладываться будут... Да и свирепость очей божеских очень лютая...
Всё-таки заплатил пять рублей, и мы расстались.
Другой иконописец хитрее первого оказался: он предложил мне написать «всех святых». Два дня возился я с переводом прориси, пачкал вылощенный левкас и путался в контурах. Это ещё было с полгоря, но когда в контурной каше начал я разбираться кистью, – заплясали мои угодники! Каждый из них норовил принять непривычную для иконы позу, а что касается ликов, так при их мелкоте негде было в них кистью шевельнуться: тронешь движку, – святой смеется, поправишь, – плакать начинает. Да и хозяин, видно, большой плут был: он такие выбрал для меня кисти, что ими впору было лошадиное горло смазывать, – так они торчали и мохрились...
Больше недели сидел я над иконой, покуда не наступил перелом и я начал удовлетворяться работой. По цветовой основе с охровыми гаммами заговорили, казалось мне, краски их звучностью и выразительностью, но... Очевидно, это было время, когда терпение подрядчика истощилось. Утром застал я его перед моим произведением...
– Ну, вот, – сказал он нараспев, – больше не трудитесь чку портить, а то подсохнет, так её и не смоешь...
– Так что же? – спросил я смущённо.
– Да ничего-с! Проба не вышла... Тебе, я вижу, надо выбираться по художеству, – вреда меньше: пыряй там себе кистью... А в нашем деле требуется, чтобы человеческого карахтера в иконе не было, чтоб не посеять какого сомнения... Икона, вьюноша, штука заковыристая, – за ней много выходов разных...»
Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет 1890-е * * *
Художнику помог случай. В Хвалынск приехал знаменитый петербургский архитектор Роберт-Фридрих Мельцер, который получил заказ от помещицы Казарьиной на строительство нового особняка. Мать Петрова-Водкина, Анна Пантелеевна, работала горничной у сестры Казарьиной. Улучив минутку, показала архитектору рисунки сына. Мельцер, поражённый работами юноши, пообещал составить протекцию в петербургском Центральном училище технического рисования, основанном петербургским миллионером бароном Александром Штиглицем.
Однако и это обучение закончить не удалось: педагоги в один голос твердили, что и технического художника из Петрова-Водкина не получится:
– Для этого, молодой человек, усидчивость нужна, а вам лучше картинки художественные рисовать...
В итоге, бросив училище Штиглица, Кузьма переехал в Москву и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Валентина Александровича Серова. Одновременно он стал работать на керамическом заводе в селе Всехсвятском под Москвой – проектировал и расцвечивал готические печи, изразцы и посуду, зарабатывая деньги на оплату обучения.
Также он вместе с сокурсниками – Павлом Кузнецовым и Петром Уткиным – получил заказ на роспись церкви Казанской Богоматери в Саратове.
«Взялись мы за дело рьяно, с юношескою развязностью объявили войну всему захолустному убожеству, – писал художник в своей автобиографической книге «Пространство Эвклида». – Слетелись мы в нижневолжскую столицу победителями заранее над дурным вкусом и над рутиной. Наскоро оборудовали леса, прочности которых мы менее доверяли, чем собственной ловкости и балансировке на них, и приступили к работе. Это было время, когда Васнецов прогремел своими композициями Владимирского собора в Киеве. Его модернизованный византизм вызвал уже подражания в среде росписчиков. Уже появились расширенные глаза у церковных персонажей и лилии в орнаментах – от Васнецова и лилово-зелёно-коричневый колорит – от декадентства...
Центральными вещами мы наметили «Нагорную проповедь» на западной стене, «Хождение по водам» – на южной, «Христос и грешница» – на северной. Евангелисты и «Нагорная» достались мне. Работали мы с большим подъёмом и увлечением. Невероятной сейчас вспоминается смелость нашего приступа к стене, минуя, уже не говорю, картон для перевода, но и прочный установленный эскиз. Весь разворот композиции, переделки происходили у нас прямо на месте, а ведь в «Нагорной» было до сорока персонажей... Молодость и ещё непочатые запасы сил и фантазии помогали нам в работе...»
Но местное духовенство не оценило революционной живописи студентов, которых обвинили в поругании пречистых образов. В итоге состоялся суд, который постановил уничтожить роспись. «Иконники постарались уничтожить дотла память о наших работах: они не просто закрасили их, а содрали живопись до штукатурки, – писал Петров-Водкин. – Опытный народец, они знали, – распиши они прямо по нашим картинам, – так наши краски, будучи прочнее их москательных, всё равно проступили бы со временем наружу!..»
* * *
После этого Кузьма впервые и решил сбежать за границу. На деньги, полученные на изразцовом заводе, он купил велосипед и отправился в велопутешествие по Европе: Москва, Варшава, Бреславль, Прага, Мюнхен и Генуя.
С тех пор он так и кочевал по миру, возвращаясь в Россию только ради заработков. Так, после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества Петров-Водкин получил заказ на майоликовый образ Богоматери с Младенцем на стене церковной апсиды Ортопедического института доктора Вредена в Александровском парке на Петроградской стороне.
На вырученные деньги от купил родителям новый дом в центре Хвалынска (собственно, в этом доме сейчас и располагается Дом-музей художника), а сам уехал в Европу – продолжать образование. В Париже он нашёл свою будущую жену, в Италии он спускался к жерлу Везувия, а в Северной Африке спасался от бедуинов-работорговцев.
* * *
В 1908 году Петров-Водкин возвращается в Петербург с женой, француженкой Марией Жозефиной Йованович, и с двумя сотнями готовых живописных работ.
«Возвращение в Россию было удручающим, – писал художник. – Четыре года высидел среди напряжённой художественной жизни Европы. Дикарём уединившись в мастерской на Монпарнасе, переоценил я и многое отбросил из полученного мною в русской школе. С ученической старательностью проделал сотни этюдов по академиям Парижа и зарисовок, заново устанавливая моё отношение к натуре и изображению. И вот, после этой кипучей атмосферы, критической к себе и другим работникам, очутиться в чиновничьей пустоте петербургских проспектов...»
Но именно в России его ждут выгодные заказы на роспись храмов, благодаря которым он мог позволить себе относительно безбедную жизнь за рубежом.
Так, в 1910 году Кузьма принимает участие в росписи храма Василия Златоверхого в Овруче, где ему заказали две фрески: «Каин убивает своего брата Авеля» и «Жертвоприношение Авеля». Надо сказать, что восстановление храма Василия Златоверхого было сугубо политическим проектом: это была самая древняя церковь не только города Овруча, но и всей Малороссии. Построил храм в 1190 году князь Рюрик Ростиславович, а строительством руководил древнерусский зодчий Пётр Милонег, один из четырёх архитекторов домонгольского периода, имена которых сохранила история. Но в 1321 году Васильевская церковь была почти полностью разрушена литовцами, и её восстановление стало важным политическим проектом – символом возвращения утраченных за века славянских земель. Реставрационными работами руководил сам Алексей Щусев, а император Николай II пожертвовал 10 тысяч рублей из личных средств на иконостас, паникадило и лампады.
Кузьма Петров-Водкин. Жертвоприношение Авеля. Эскиз росписи Собора Василия Златоверхого в Овруче, 1910* * *
Ещё одной знаковой работой Петрова-Водкина стала роспись Крестовоздвиженской церкви в его родном Хвалынске.
Церковь строилась на средства староверческой общины города: Хвалынск стал первым в губернии городом, который получил право на постройку старообрядческого храма.
К сожалению, сегодня о росписи Петрова-Водкина мы можем судить только по единственной сохранившейся чёрно-белой фотографии: в 1931 году церковь была закрыта, а купола и колокольня снесены. Здание церкви стало использоваться под склад консервного комбината.
Также художник выполнил эскизы для мозаики «Христос-сеятель» в мавзолее семьи Эрлангер на Введенском кладбище в Москве, роспись витража «Троица» в Троицком соборе города Сумы Харьковской губернии и эскиз росписи для храма Святителя и Николая Чудотворца в итальянском городе Бари.
Наконец, самый знаковый проект Петрова-Водкина – роспись стен Морского Николая Чудотворца собора в Кронштадте. Это был самый большой морской храм России – вернее, не только храм, но и памятник погибшим морякам. Художнику заказали изобразить сцену Благовещения – разговор Архангела Гавриила и Девы Марии. В одном из писем Петров-Водкин писал: «Сегодня получил одну работу – написать «Благовещение» в новостроящемся Морском соборе в Кронштадте – и завтра утром еду туда осмотреть стену и снять размеры. Работа очень интересная, на самом видном месте, и величина Богородицы и Ангела около шести аршин».
Кузьма Петров-Водкин. Фрагменты росписи «Благовещения» в Морском соборе (после реставрации). Кронштадт.* * *
И в это же самое время, то есть примерно в мае 1912 года – Петров-Водкин начал работу над своим полотном «Купание красного коня».
Первый датированный карандашный рисунок «Мальчик-всадник» к будущей картине «Купание красного коня» выполнен уже в Хвалынске 31 мая. На рисунке изображён младший двоюродный брат художника Шура, то есть Александр Иванович Трофимов, которого Кузьма Сергеевич по-отечески любил. С годовалого возраста Шура воспитывался в семье своей тётки – матери художника. В 1912 году ему исполнилось 13 лет, и он буквально всюду сопровождал своего старшего брата во время приезда художника на родину. Шура и стал прототипом всадника, сидящего на коне.
Впрочем, Кузьма Сергеевич часто рисовал Шурку, который стал натурщиком не только для «Купания красного коня», но и для многочисленных портретов, полотен «На линии огня» и «Смерть комиссара».
Над эскизами художник работал почти всё лето, которое он провёл в гостях у генерала Петра Грекова в его имении на хуторе Мишкина Пристань. «Попали мы, можно сказать, в рай, – так здесь хорошо! – писал художник. – Река, лес и хорошие люди... Трогательна заботливость и внимание, которыми эти милые люди окружают меня, чтоб ничто не мешало работать...»
Вернувшись в Петербург в первых числах октября 1912 года, художник ударными темпами пишет картину, чтобы успеть к открытию выставки.
Итак, почему же конь красный?
Для всякого человека, знакомого с канонами иконописи, в цвете коня нет ничего необычного: это знак неземной природы животного.
Кони огненные – красные – вознесли на небеса пророка Илью.
На огненном коне восседает Георгий Победоносец, разящий копьем дракона – символ язычества.
Красный конь принадлежит и святому Дмитрию Солунскому, одному из самых почитаемых в то время на Руси святых.
Но самое главное – на красном крылатом коне ездит сам Архангел Михаил – символ и небесный покровитель черносотенного «Русского народного союза имени Михаила Архангела».
Кстати, именно в 1912 году начался настоящий подъём популярности «Русского народного союза», в том числе и из-за «Дела Бейлиса» – громкого уголовного процесса, который в те дни шёл в Киевском окружном суде. На скамье подсудимых оказался приказчик местного Кирпичного завода Менахем Мендель Бейлис, который обвинялся в ритуальном убийстве подростка – ученика приготовительного класса Киево-Софийского духовного училища Андрея Ющинского, на теле которого полицейские эксперты нашли 47 колотых ранений, нанесённых «швайкой» – сапожным шилом. Несмотря на ряд улик, свидетельствующих о причастности к зверскому убийству местных уголовников, следствие упорно настаивало на «ритуальном» характере убийства – дескать, иудейским сектантам накануне иудейского праздника Пейсах для каких-то магических обрядов понадобилась кровь невинных христианских младенцев.
Несмотря на всю абсурдность обвинения, «дело Бейлиса» более года не сходило с газетных полос и не на шутку будоражило страну.
И многие зрители увидели в юноше, сидящем на могучем огненном коне, того самого бедного Андрея Ющинского, которого газетчики превратили уже в настоящего великомученика.
Другие же, напротив, увидели в картине Петрова-Водкина обычную карикатуру на «мобилизацию» христианских святых в «небесную кавалерию».
Действительно, если почитать прессу второго десятилетия ХХ века, то сразу чувствуется, как русское общество, травмированное обидным поражением в Русско-японской войне, было буквально заряжено на реванш. Гордый народ, из всех наук более всего ценящий военную, был занят сосредоточением всех сил и ресурсов, в том числе и небесных.
И художник решил сделать то, что делают в любой другой армии мира: искупать коней. Потому что война войной, но лошади должны быть сыты, напоены и ухожены. И совершенно неважно, огненные ли это скакуны или же самые обычные, потому что лошадь она и есть лошадь, хоть даже и состоит на службе в Небесной кавалерии.
Кузьма Петров-Водкин. Эскиз картины «Купание красного коня»* * *
Кроме того, «Купание…» действительно стало своего рода манифестом художника –манифестом цветового авангарда против традиционной живописи.
Когда-то иконописцы учили его тушить все цвета – дескать, икона любит тишину, сдержанность, приглушённые оттенки. Он мечтал рисовать яркими, сочными цветами, но мастера поправляли его, приглушая слишком «кричащие» краски.
Теперь же больше никто не мог поправлять его.
И картина «Купание красного коня» стала гимном всех цветов сразу.
«В спектре выделяются шесть обособленных лучей: фиолетовый, синий, зелёный, жёлтый, оранжевый и красный, – писал сам Петров-Водкин в книге «Пространство Евклида». – Каждый из этих цветов проходит гамму осветления, смешивается с соседями справа и слева и уступает им место. Ньютон, очевидно, желая сохранить аналогию цвета и звука, ввёл седьмой цвет, являющийся не более как разбелом от синего к зелёному. Ньютон же назвал все эти семь цветов основными, но ещё античные греки, при наблюдении радуги, принимали за основные только три цвета: синий, жёлтый и красный, считая остальные оттенки производными от смешения основных друг с другом... Основной цвет, например синий, есть такой элемент спектра, в который абсолютно не входят ни жёлтый, ни красный, и он ни оптической, ни красочной смесью из других цветов составлен быть не может. Это относится и к двум остальным основным цветам: в жёлтом не участвуют красный и синий, в красном отсутствуют синий и жёлтый.
Промежуточные цвета – фиолетовый, зелёный и оранжевый – являются составными, или сложными. Они вмещают в себе двойки основных: фиолетовый – синюю и красную, зеленый – синюю и жёлтую, оранжевый – жёлтую и красную.
Из этих же цветовых двоек они и могут быть составлены оптически и пигментарно...
Видимая часть солнечного спектра – от красного до фиолетового – это и есть та короткая часть цветовой скалы, с помощью которой наш глаз расшифровывает видимость, а за этой частью вправо и влево от ультрафиолетового и от инфракрасного продолжаются лучи тёмные, с их химическими и тепловыми реакциями, не воспринимаемые зрением».
Это основное трёхцветие и изобразил Петров-Водкин. Причём каждый основной цвет у него символизирует и определённую стихию. Красный – трансцедентальный огонь, чистая энергия космических сфер. Синий – цвет воды, то есть первовещества и основы основ всей материи. Помните строки из книги Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою».
Наконец, жёлтый – это человек, соединивший в себе и земную материю, и духовный мир.
* * *
Манифест Петрова-Водкина произвёл фурор.
Критик Всеволод Дмитриев писал о картине как о «новом знамени, вокруг которого должны сплотиться русские художники».
Поэт Рюрик Ивнев посвятил «Купанию…» стихи:
«Кроваво-красный конь,
К волнам морским стремящийся,
С истомным юношей на выпуклой спине.
Ты, как немой огонь, вокруг костра клубящийся,
О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне.
Зрачки расширились…
Стою в святом волнении,
И слышу запах волн, поющих о весне,
И слышу шёпот душ, измученных в горении
И, юноша, твой плач на огненном коне.
Там, где лежит туман, где степь непроходимая
Зелёно-ярких вод – поют о новом дне,
И нас туда влечёт мольба неизгладимая,
И там мы будем жить, а здесь мы, как во сне…»
Художник писал матери в Хвалынск: «Пока что мои надежды начали оправдываться... Успех моих картин на выставке довольно ясный, судя по ругательствам и похвалам газеты и по публике. Да, и притом в первый день продал один рисунок («Портрет А.Н. Бенуа»), а на прошлой неделе купили большую голову: «Портрет», которую я работал у Грековых (речь идёт о портрете Натальи Грековой)».
В начале 1913 года выставка «Мир искусства» была перевезена в Санкт-Петербург, и больше Петров-Водкин никогда не видел своей картины.
* * *
Дело в том, что весной 1914 года десять картин Петрова-Водкина, среди которых и «Купание красного коня», были отправлены на большую выставку русских художников в шведский город Мальме. Но затем началась Мировая война, и прижимистые шведы, формально соблюдавшие нейтралитет, но фактически поддерживавшие немцев, решили попридержать картины у себя: мало ли что может с ними произойти в воюющих странах!
Затем в России произошла революция, Гражданская война, установление диктатуры большевиков...
Словом, картины так и остались в Швеции.
Петров-Водкин не без внутреннего сопротивления принял власть большевиков. Более того, он сделал неплохую карьеру: его пригласили профессором в реорганизованную Академию художеств (ВХУТЕМАС). В 1930 году Кузьма Сергеевич получил звание заслуженного художника РСФСР, он был первым главой Ленинградского отделения Союза художников, в 1936–1937 годах прошли его последние прижизненные выставки в Питере и Москве. В феврале 1939 года он умер от туберкулёза, с которым отчаянно боролся на протяжении 10 лет.
* * *
И до самой смерти он не переставал думать о возвращении своих работ на родину. Дочь художника, Елена Кузьминична, так вспоминала о последних днях отца:
«Мы с мамой сидели в больнице у отца, он долго был погружён в размышления, затем обратился к маме:
– Что бы ни случилось со мной, я прошу тебя обещать мне, что не оставишь на произвол судьбы мои работы, ты в силах хорошо позаботиться о них! – сказал он, не то утверждая, не то спрашивая.
Мама обещала, что исполнит его волю».
Верная обещанию, Мария Фёдоровна Йованович не поддалась уговорам шведских властей, пытавшихся купить картины, но через знакомых дипломатических работников добилась возвращения десяти работ мужа. В 1950 году музей Мальме вернул «Купание красного коня» супруге художника.
Но отечественные музеи и картинные галереи лишь недоуменно пожимали плечами: да кому сейчас нужен этот дореволюционный хлам?! Сегодня это кажется нелепым, но в сталинскую эпоху все искусствоведы призывали сбросить весь русский авангард с корабля современности – дескать, «дегенеративному искусству» не место в государстве рабочих и крестьян!
И тогда Мария Фёдоровна решила продать «Купание красного коня» в частную коллекцию – широко известной в те годы в узких художественных кругах Казимире Басевич.
* * *
«Кому война, а кому мать родна» – эта поговорку придумали как раз про таких коллекционеров, как Казимира Басевич, которая в блокадном Ленинграде и в эвакуации за бесценок скупала произведения искусства у голодных людей.
У самой Казимиры Константиновны были и хлебные карточки, и деньги, и «цэковские» продуктовые пайки: её супруг Аким Захарович Басевич был профессором Всесоюзного института гидротехники им. Б.Е. Веденеева и автором ряда изобретений в области высокопрочных бетонных конструкций. Проще говоря, его лабораторией были лагеря ГУЛАГа, а «научными сотрудниками» – армия зеков, испытывавших новые методы бетонирования при строительстве ГЭС и бетонных укрепрайонов. У людей ранга Басевича была «бронь» и от призыва на фронт, и от претензий со стороны НКВД, так что его супруга могла вполне безбоязненно скупать и полотна русского авангарда начала ХХ века, и картины представителей дегенеративного искусства.
Вернувшись уже после войны в Ленинград, Казимира Басевич познакомилась уже со многими художниками, которые – ведь земля слухами полнится – и сами несли ей картины, лишь бы выручить немного денег.
Впрочем, не будем слишком строги к Казимире Константиновне. Если бы Басевич в своё время не купила бы картины Коровина, Рериха, Врубеля, Зинаиды Серебряковой, то, возможно, эти произведения искусства просто бы не сохранились до наших дней.
И вот, получив из Швеции 10 картин покойного супруга, Мария Фёдоровна в 1953 году продала Басевич 3 полотна, в том числе и «Купание красного коня».
Но затем в стране подули другие ветра. После ХХ съезда в стране стали звучать призывы вернуться к «ленинскому курсу», а вслед за политикой вспомнили и про революционный русский авангард. Вспомнили и о Петрове-Водкине.
И в 1961 году Казимира Басевич решила подарить «Купание красного коня» Третьяковской галерее. Предчувствуя скорую одинокую смерть, она словно боялась остаться в своей комнате, набитой сокровищами, и завещала всю свою коллекцию подарить музеям.
* * *
«Чудесное обретение» забытой картины – да и какой забытой картины! – стало толчком к возвращению Кузьмы Петрова-Водкина в искусство.
В Третьяковской галерее была организована первая персональная выставка художника, репродукцию картины напечатал журнал «Огонёк», в Хвалынске, в доме купца Льва Радищева, была открыта картинная галерея им. К.С. Петрова-Водкина. (А вот мемориальный Дом-музей К.С. Петрова-Водкина в тот самом доме, что художник купил для своих родителей, будет «восстановлен» и открыт только в 1995 году.)
Однажды галерею Хвалынска посетил весьма странный посетитель – глубокий старик со скрюченной от непосильной работы спиной. Долго стоял старик у репродукции картины «Купание красного коня» – так долго, что даже экскурсоводы забеспокоились.
Наконец один решился подойти к странному визитёру и в ответ на приветствие услышал:
– Просто смотрю, как это меня кузен здесь написал.
– Какой кузен? – не понял гид.
– Какой-какой... Гениальный русский художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, – спокойно ответил мужичок и пошёл прочь.
Экскурсовод только пальцем покрутил у виска вслед странному старику, не узнав в посетителе того самого мальчика на красном коне. Впрочем, узнать Шуру, то бишь Александра Трофимова, было бы крайне трудно.
Ещё в 1918 году, не вняв предупреждениям старшего брата, он пошёл добровольцем в Красную армию, воевал вместе с Чапаевым и Фрунзе. После войны поступил на курсы краслётов – красных лётчиков.
В 1937 году его взяли как «агента немецкой разведки» и активного участника «заговора Тухачевского». Между прочим, доказательствами шпионажа стали... письма Кузьмы Петрова-Водкина из Парижа, написанные по-французски, которые Трофимов хранил в ящике письменного стола. Этого оказалось вполне достаточно для расстрельного дела. Приговор – 10 лет лагерей по 58-й статье.
И он попал на строительство Беломорканала, затем рубил уголёк в Ухте. Как и многие другие зеки, просился на фронт, но ему сказали: вы трудовая армия и ваше место здесь, в лагерных бараках. И до конца своих дней, а Трофимов дожил почти до 90-летнего возраста, ходил с клеймом «врага народа».
Реабилитировали его посмертно только в 1989 году. Его сын вспоминал, что незадолго до смерти Шура прочитал какую-то искусствоведческую книжку о «Красном коне» и о Петрове-Водкине. На одной из страниц он красным карандашом обвёл несколько строк: «Главное в картине – это предчувствие: что-то произошло и чего-то ждут. Предстоит что-то грандиозное, коренным образом меняющее судьбы. Оцепенение перед началом чего-то нового настолько ярко выражено в картине, что она стала символом эпохи».
Кузьма Петров-Водкин
